Le journal de Pok

La première saison de la série Severance avait été, à l’époque, un vrai (et un beau) choc : sa description du monde du travail, aussi drôle que terrifiante, avait marqué les esprits. Kafka « modernisé » – lui qui n’en a pas besoin – et son regard appliqué à l’inhumanité fondamentale des tâches absurdes accomplies au sein d’une grande entreprise mystérieuse, caractéristique du capitalisme oligarchique actuel : ce n’était pas rien. On ne sait pas si c’est Severance qui a inspiré l’Élu à Fulvio Resuleo, son scénariste, mais on y retrouve une même atmosphère anxiogène, une violence non dite, tout en gardant une légèreté bienvenue : d’évidentes correspondances, même si, et c’est tout son intérêt, le récit se déplace dans un environnement différent, celui de l’art et des comportements hédonistes, mais aussi de dérives morales, que l’on jugera – non sans simplisme, qu’on nous pardonne ce raccourci – plus « européen ».

L’élu nous raconte donc l’histoire de Petruello, un poète en mal de reconnaissance, dont le principal talent est la calligraphie… puisque ses poèmes sont écrits à la main (et ensuite publiés sous cette forme). Et c’est ce talent-là qui le fait remarquer par une mystérieuse entreprise, qui va l’embaucher et le payer grassement pour écrire des textes en apparence incompréhensibles. Petruello découvre alors le monde du travail, avec ses rapports toxiques entre employés ou avec les supérieurs hiérarchiques, et ses objectifs incompréhensibles : il s’habitue fort bien à cette nouvelle « aliénation », jusqu’à être repéré et désigné comme « l’élu » par le mystérieux dirigeant de la société. Mieux vaut ne pas raconter la suite, et les étonnantes – mais largement absurdes – péripéties de la vie professionnelle et intime de Petruello, car ce serait retirer une partie de l’intérêt de la lecture de L’Élu… même s’il vaut mieux prévenir le lecteur qu’il ne doit attendre ni grande révélation, ni twist « à la mode ».

L’Élu, au-delà de la satire pertinente qu’il propose, aussi bien de l’univers impitoyable du travail que de la déliquescence qui guette la vie d’un artiste fauché et sans succès, en passant par les piques finales contre la duplicité fondamentale de la société, mérite d’être lu du fait de sa grande originalité et de son élégance formelle. Il y a d’abord cette idée curieuse – et déstabilisante – de proposer une lecture, parallèle aux images, du « texte » de la BD, qui peut être comprise soit comme les notes prises par Petruello au travail, soit comme le travail préparatoire de Resuleo pour la conception de la BD. Une belle mise en abyme du récit, qui augmente encore le sentiment de déréalisation.

Et puis il y a le dessin et la mise en couleurs, remarquables, de Pronostico, qui élèvent le travail intellectuel de Resuleo à un niveau supérieur : mélange de sévérité et d’une froide architecture – aussi bien dans les mouvements des personnages que dans leur environnement – contrebalancé par une fantaisie chromatique, les couleurs vives dérapant parfois vers un psychédélisme acide, les images de l’Élu correspondent idéalement à une version italienne, c’est-à-dire élégante, créative, du blanc aseptisé de Severance.

Il n’est pas certain que L’Élu plaise à tout le monde – les lecteurs les plus rationnels en sortiront peut-être frustrés ! -, mais il s’agit sans aucun doute de l’une des expériences les plus originales et fortes proposées ces derniers mois. Encore une confirmation que la BD demeure l’un des espaces de création les plus libres qui soient, capable, lorsqu’elle ose autant que le fait L’Élu, de surpasser bien des œuvres de la littérature traditionnelle.

Il n’est sans doute pas inutile de replacer ce neuvième album de Beth Orton dans le contexte de sa carrière. De rappeler qu’elle a débuté musicalement – après une courte carrière d’actrice – grâce à sa rencontre avec William Orbit et The Chemical Brothers, au milieu des raves et des beats qu’on adorait à cette lointaine époque (on parle quand même du début des années 90, là !) : sa voix fragile détonnait joliment par rapport aux transes en tous genre. Puis, au fil des années, elle est devenue une sorte de représentante d’un genre musical improbable, étiqueté « folktronica », un mélange de sensibilité folk et d’habillage électronique. Pas inintéressant, mais rarement renversant. Et la cinquantaine est arrivée, et Beth Orton a trouvé sa voix, sa voie, comme cela arrive finalement plus souvent qu’on le dit dans un monde qui préfère célébrer la jeunesse : retour à la musique « organique », avec plus de vrais musiciens que de machines, ouverture vers une sorte de sensibilité jazz, acceptation d’un surplus d’émotion, avec une voix plus mûre. Résultat : Weather Alive, en 2022, a été classé « chef d’œuvre » par beaucoup de critiques.

Ce qui nous amène à l’étape suivante, et à la question inévitable : que faire après le sommet ? Il pouvait être tentant pour Beth Orton de poursuivre ses pérégrinations musicales, de chercher d’autres manières de s’exprimer, dans la logique de sa carrière sinueuse. Pourtant, elle nous revient à 55 ans avec son neuvième album, The Ground Album, exactement dans la continuité de son précédent. Mais ce qui est fort, c’est que nulle déception ne colore notre réception de ce jumeau tardif, puisqu’on y retrouve la même musicalité suave et bouleversante, le même sens de l’espace et du volume, des sons et du silence. Avec la même émotion dans la voix de cette chanteuse dont on n’attendait pas forcément grand chose, mais qui, avec le passage des années, est devenue « grande ».

L’ouverture de l’album, avec le morceau éponyme, le plus long des huit puisqu’il frôle les neuf minutes, est stupéfiante. « I′m invincible as grief / Violent as a blade of spring released / Ecstatic as a mother’s love / Tearing through the ground to the sky above » (Je suis invincible comme le deuil / Violente comme une lame printanière qui se libère / Extatique comme l’amour d’une mère / Fendant la terre pour atteindre le ciel), menace Beth Orton, presque tellurique pour le coup. Quelque chose de moins éthéré que sur l’album précédent, comme si les années qui passent alourdissaient Beth Orton, la retenaient au sol, mais… dans le bon sens du terme. Oui, le « poids des années » est tangible, et c’est encore plus beau, même si, sur cette chanson-monstre, ça fait un peu peur. A la fin, on se dit qu’on n’a pas véritablement besoin du reste du disque, après ça.

Heureusement, arrive alors Before I Knew, dans un registre différent : plus délicat, plus mélancolique, plus… fragile. Mais grâce à la remarquable respiration de la musique, on évite la sensation d’un retour en arrière, et on laisse la sensibilité du chant nous toucher. Alors il y a Cigarette Curls, une chanson très « soul », sans doute moins singulière, mais superbement accessible (il y a même des solos de guitare, et des crescendos émotionnels) : a priori, ce devrait un « crowd pleaser » lors des prochains concerts de la dame. Mais derrière la vigueur de l’interprétation, il y a ce linceul de doutes et de regrets qui confère au morceau une vraie texture, et une profondeur additionnelle : « But I did what I knew I would do / I did everything I said I wouldn’t do / I was running, I was afraid, I was afraid » (Mais j’ai fait ce que je savais que je ferais / J’ai fait tout ce que j’avais dit que je ne ferais pas / Je courais, j’avais peur, j’avais peur).

Les quatre chansons suivantes, de Waiting à Love You Right, plus courtes (autour des cinq minutes, quand même !), sont consacrées aux douleurs de l’amour, de sa perte, et de l’angoisse de le retrouver. Rien d’original sans doute, mais Beth Orton trouve toujours la manière d’exprimer des sentiments convenus de manière originale et forte : « I keep waiting for the hurting to stop / I’ve been waiting for the punchline to drop / I’ve been waiting ’til forever had come / Before I knew it, it had already come and gone » (Je n’arrête pas d’attendre que la douleur cesse / J’attends que tombe la chute de la blague / J’ai attendu que l’éternité arrive / Et avant même de m’en rendre compte, elle était déjà passée). Chacune des quatre chansons a son charme propre, qu’il provienne de la mélodie, du rythme, de l’orchestration, ou, la plupart du temps, de la manière dont la voix de Beth, désormais un peu cassée, articule chaque phrase, lui confère une amplitude qui transcende les clichés de l’amour.

Et puis on en arrive à la conclusion, Otherside, un titre qui – de manière improbable – atteint les mêmes sommets que l’introduction de The Ground Above. Mais dans une tonalité différente : à l’image de la pochette, on décèle ici une once de mysticisme, de foi en un autre monde, meilleur peut-être, ou tout au moins délesté de la cruauté inhérente à notre condition humaine, qui a nourri les chansons précédentes. Ce qui permet de boucler ce grand disque douloureux sur une note plus positive : « Go and sing out for your freedom / Sing out for your life / Sing out for another day / You get to make it right » (Va chanter pour ta liberté / Chante pour ta vie / Chante pour un jour nouveau / C’est à toi de faire en sorte que tout aille bien). Car rien n’est perdu, il est encore possible de se construire une vie, meilleure peut-être, même une fois que tout a été dévasté.

On en accepte l’augure.

Faut-il parler ici d’un disque de Charli XCX ? Voilà une bonne question, qui pourrait faire débat. D’un autre côté, comment ne pas parler d’un album intitulé Music, Fashion, Film, où Martin Scorsese et John Cale figurent sur la couverture (avec Marc Jacobs pour le volet « mode »), …un disque où l’on entend la voix de David Cronenberg et qui, surtout, nous est vendu comme un album de… rock ? Un disque présenté comme une rupture après le triomphe planétaire de « l’hyperpop » de Brat : argument Marketing ou bien geste sincère d’une artiste qui avait commencé sa carrière sur des terrains musicaux beaucoup moins conformistes que ceux qu’elle a récemment parcourus ?…

Juillet étant un mois de disette discographique, sans même parler de la canicule à répétition qui nous épuise et des incendies qui nous dépriment profondément, allons donc jeter une oreille à ce Music, Fashion, Film, qui fait à lui seul le gros de l’actualité de la semaine. Ça peut difficilement être pire que le dernier Strokes, non ?

« I think the dance floor is dead / So now we’re making rock music » (Je crois que la piste de danse est morte / Alors maintenant on fait du rock) semble être la phrase-message du premier morceau, Rock Music, qui accumule des signaux permettant de revendiquer son titre : Charli XCX souligne une chanson fondamentalement « pop » de guitares agressives, en arrière-plan. Bref, elle habille de manière artificielle son univers habituel en travestissement rock… en oubliant de nous offrir un morceau mémorable. Ou peut-être que sortir ça en single est son véritable « message », du genre : « Je ne cherche plus à faire des hits, à connaître un succès populaire massif » ?

SS26 confirme que l’album est plus un « mix » de genres qu’autre chose, en combinant guitares menaçantes et sons électro : c’est un titre qui fonctionne mieux, parce qu’assorti d’un semblant de mélodie, et surtout d’un texte – sombre – qui fait sens. « Spring, Summer ’26 / When the world is gonna end, no hope for any of it / Yeah, we’re walkin’ on a runway that goes straight to hell / Nothing’s gonna save us, not music, fashion or film » (Printemps, Été 2026 / Quand le monde va s’effondrer, sans espoir pour rien / Ouais, on défile sur un podium qui mène droit en enfer / Rien ne nous sauvera, ni la musique, ni la mode, ni le cinéma). C’est donc ça que voulait dire la pochette, illustrée, qui plus est, de la présence d’icônes vieillissantes : il y a une mortalité de l’Art, qui ne survivra pas à la fin de notre monde ?

Sans grande originalité, mais avec une certaine pertinence, Card Declined parle de la futilité de la consommation à outrance. La chanson évoque d’abord les débuts de PJ Harvey, avant une rupture de ton dans une seconde partie dont on perçoit mal la logique, et un final abrupt. Camera, très pop mais pas réellement accrocheur non plus, parle du besoin très actuel d’être photographié, filmé, pour voir son « existence » confirmée. À noter que c’est notre Vincent Cassel national qui a été recruté pour le clip, illustrant le tournage d’un film. Bon.

2007 permet à Charli de revenir à sa vie avant de connaître la célébrité : la chanson est assez sommaire et il est difficile de savoir quels sentiments elle exprime. Nostalgie ? Regrets ? Fierté ? I’m Afraid est bien meilleur, car laissant – enfin – de l’émotion s’immiscer au milieu des concepts maniés à la pelle dans l’album : la chanteuse y avoue son insécurité, tant sur le plan personnel que professionnel. Du coup, la brièveté du titre est frustrante : on avait envie d’en savoir plus, on aurait aimé un morceau plus ample, plus long.

Yeah est la première chanson que l’on peut qualifier de réellement rock, en dépit (ou à cause) de son texte minimal, et de l’affectation de sa production (ces breaks…), sans pour autant convaincre totalement. Wink Wink parle du rôle qu’il faut jouer pour être célèbre, et de la difficulté d’en sortir, ou même d’en changer, mais est enfin la chanson qu’on attendait : la plus simplement efficace, accrocheuse même, du disque.

Persona, comme son titre l’indique, est inspirée du célèbre film de Bergman, et traite, dans la même ligne que Wink Wink, de l’apparence derrière laquelle nous nous dissimulons pour affronter les défis de notre vie sociale. Sur une base « grungy », la chanson tente un décollage lyrique, rare sur le disque, mais sonne surtout comme une pose supplémentaire. Magic Metal Montana accélère enfin le tempo, et délivre un hommage chaleureux à un véritable ami de Charli, le producteur A.G. Cook : on se rend compte que c’est la première chanson « positive » du disque, et qu’il a fallu en arriver à la dixième (sur onze) pour qu’un peu de chaleur humaine s’immisce dans Music, Fashion, Film !

No One Lasts Forever clôt le disque de manière beaucoup plus ambitieuse que tout ce qui a suivi : Charli s’interroge sur la brièveté du succès et de la renommée, et sur ce qui restera ensuite. La voix de Cronenberg arrive alors pour délivrer un monologue – lucide – sur la mort, sur la disparition physique des artistes et sur l’illusion de l’immortalité artistique. « They are dead, they are gone, no one lasts forever » (Ils sont morts, ils sont partis, personne ne dure éternellement) est la phrase finale qui tourne en boucle. Qui fait écho, par son pessimisme, ou son réalisme si l’on veut, au thème de SS26.

Clairement, Music, Fashion, Film, avec sa collection de morceaux trop courts, paraissant souvent inachevés, et ne délivrant que peu de « hooks » pop qui emballeront le grand public, a tout d’un objet conceptuel : il a été créé comme une réflexion sur l’identité, la célébrité, la création artistique, égrenant les obstacles, les tourments, les erreurs qui marquent la vie d’un(e) artiste. Est-il vraiment rock ? Non. Est-il encore un disque pop ? Guère plus. Sa limite est évidemment que, en martelant ses thèmes, Charli XCX ne l’a pas vraiment conçu pour être aimé ou ressenti, mais pour être commenté, analysé, discuté comme un objet culturel. Voire comme une réflexion « profonde » sur l’Art et la Vie.

Et cette propre conscience de ses ambitions devient la limite de Music, Fashion, Film : car les œuvres qui marquent réellement leur époque, que ce soit dans le domaine de la musique, de la mode ou du cinéma, n’ont jamais besoin de proclamer leur importance. Elles laissent simplement le temps s’en charger.

« Gavagai » ! Un drôle de titre, déroutant (que les distributeurs français ont prudemment complété par un « et autres malentendus » aux allures de comédie…), et que le visionnage du film ne permet pas de comprendre. Un titre dont le sens ne se révèle qu’après quelques recherches : « Gavagai » est a priori un terme de la philosophie du langage, tiré du livre Word and Object du philosophe Willard Van Orman Quine. Il exprime le fait que d’après cet auteur, il n’existe pas de traduction objectivement correcte entre deux langues très différentes ! Mais au-delà de la difficulté de comprendre réellement les concepts exprimés dans une autre langue, il peut aussi – et c’est manifestement dans ce sens que Köhler semble l’utiliser, pour désigner l’impossibilité d’être certain d’avoir compris l’autre. D’où ce fameux « malentendu » du titre français.

Gavagai est encore un film sur le tournage d’un film, cette fois celui d’une adaptation de la légende grecque de Médée au Sénégal, dirigée par une autrice française – très « cinéma Art et Essai – et interprétée par des acteurs africains, français et allemands. Dès les premiers accrochages sur le set (en particulier une rébellion des figurants locaux qui veulent avoir accès au poulet servi aux acteurs principaux à la cantine), on saisit que Köhler va traiter de ces fameuses « différences culturelles », souvent nourries d’un soupçon – voire même dans le cas de l’Afrique et de notre culture post-colonialiste, d’une bonne louche – de préjugés racistes. Quand une histoire d’amour naît entre les deux acteurs principaux, les choses ne seront pas aussi faciles que les deux protagonistes (un sénégalais bien assimilé dans la culture française, et une allemande progressiste nourrie de principes anti-racistes) le souhaiteraient. Mais c’est quand le film achevé est présenté à la Berlinale et que les amants se retrouvent, que tout va réellement se compliquer, à partir d’un incident a priori mineur dans un hôtel.

Relativement court avec son heure et demie, divisé en deux parties de taille inégale (le Sénégal pour un tiers, l’Allemagne pour deux tiers), Gavagai est un moment de cinéma léger et souvent enchanteur, en dépit de l’importance de son sujet, et de ses implications « lourdes » : c’est une qualité à porter au crédit d’Ulrich Köhler, à son écriture toute en subtilité, à sa belle mise en scène, et à sa direction d’acteurs très souple… au point que l’on se demande pourquoi un jeune auteur aussi notable n’est pas plus reconnu chez nous. Il parvient avec une aisance déconcertante à dépasser le simple drame sentimental (elle est divorcée et a des problèmes de garde d’enfant, il est libre comme l’air et réfractaire à toute contrainte) ou le commentaire social un peu attendu (« le racisme, c’est mal »), pour nous offrir une belle réflexion, presque philosophique, sur la manière dont nous ne cessons jamais d’interpréter les paroles, les silences et les comportements d’autrui à partir de nos propres présupposés, dans un équilibre fragile entre interprétation et projection. La dernière partie du film devient alors très forte, avec un crescendo des confrontations entre les personnages.

Reste la question du « film dans le film », cette fameuse version « africaine » de Médée, dont plusieurs scènes viennent interrompre la narration. Le rejet de Médée (une blanche) par la famille de Jason, son mari (un Africain) offre sans doute une sorte de miroir du comportement post-colonial des Européens du film, mais cette lecture paraît néanmoins réductrice. On peut imaginer que le projet de Köhler englobe plutôt une réflexion sur l’Art, et sur le cinéma, qui prétend représenter une « réalité » (ici, en fait, un mythe de la culture hellénique) tout en la filtrant, la déformant à travers un regard particulier. La décision de la réalisatrice de changer la « légende » en ne faisant pas de Médée une infanticide, et de terminer son film dans une longue scène (admirable, ceci dit) de violence physique, devient alors une autre manifestation de l’incompréhension régnant dans cette Tour de Babel miniature qu’est le monde du Cinéma. C’est une interprétation, pas forcément la seule, ni la bonne.

Dans tous les cas, Gavagai est un film très singulier, parfois déroutant, mais stimulant par sa complexité et ses ambigüités.

Doit-on se contenter de rire de bon cœur – et sans honte pour une fois, ce qui n’est pas si courant dans le genre affreusement sinistré de la « comédie populaire » française – devant un film plaisant, ou bien est-il admissible de ne pas participer à l’euphorie générale, en expliquant qu’on en attendait un peu plus que l’hilarité qu’il déclenche ? On imagine bien qu’il s’agit là de la frontière de plus en plus étanche qui sépare ceux qui attendent « quelque chose de plus » d’un film qu’une heure et demi de divertissement (les fameux « intellos », quasi unanimement conspués depuis presque deux décennies) de la vaste majorité de ceux qui espèrent avant tout « oublier leurs soucis quotidiens » en payant des prix de plus en plus élevés pour une séance de cinéma…

De la Comédie Française, écrit et joué par une troupe – brillante évidemment – de « sociétaires » de l’illustre "Maison de Molière", n’est pas un film « intello », rassurons (?) nos lecteurs. Son objectif est de faire rire son public en racontant presque en temps réel les deux heures et quelques littéralement catastrophiques précédant la première représentation du Macbeth de Shakespeare, mis en scène par une débutante dans l’exercice. Suivant le modèle très cinématographique des « slapstick comedies » autant que celui des « films catastrophes », De la Comédie Française enfile comme des perles une riche série de déboires allant jusqu’au désastre : actrice coincée à l’autre bout de la France, problèmes conjugaux d’un acteur découvrant l’infidélité de sa tendre et chère, enfant abandonné par son père dont doit s’occuper la metteuse en scène, maquilleuse « hors sol » dans ce milieu qui lui est inconnu, difficultés techniques à répétition, etc. La première pourra-t-elle avoir lieu, alors qu’une Ministre de la Culture clairement incompétente (comme on en a vu défiler pas mal ces derniers temps) doit l’honorer de sa présence pour vérifier que le budget de son ministère est bien employé ? C’est là toute la question.

Tout cela est drôle, en effet, même si l’on imagine pas un instant que cela puisse mal se finir (ce qui prive le film d’une angoisse existentielle « réelle » qui aurait été bienvenue), porté par une interprétation générale absolument parfaite… ce qui est le moins que l’on puisse attendre d’une telle troupe. Même si le moment le plus amusant est quand même la scène d’introduction, avec un Guillaume Gallienne parfait, largement reprise dans la Bande Annonce… Si Martin Darondeau et Bertrand Usclat ont l’intelligence de ne pas faire durer leur film plus qu’il ne le devrait, visant la marque des 75 minutes chère à Dupieux par exemple, ils n’ont malheureusement pas (encore ?) la maîtrise nécessaire pour que De la Comédie Française ne ressemble pas à un enchaînement mécanique de gags – au pire – ou de sketches – au mieux : cet effet d’accumulation sert clairement le sentiment d’amplitude croissante du désastre, mais finit aussi par créer une impression de manque de réalisme qui dessert la crédibilité de ce qui aurait pu être une peinture rafraîchissante et un peu iconoclaste d’un monde que l’on connaît peu.

Car si les films « sur le cinéma » sont multitude, ceux sur le théâtre, ou plus exactement sur le processus de création et d’interprétation d’une pièce, sont trop rares pour qu’on n’ait pas envie de PLUS que ce que Darondeau et Usclat nous offrent ici. Et le fait de faire, in extremis, appel à l’Histoire, à la vocation presque surnaturelle de la Comédie Française, et à l’inscription de ses troupes dans une généalogie française prestigieuse, fait pleinement sens, mais nous donne finalement le sentiment que le film a besoin, de manière assez paresseuse, de l’intervention d’un « Deus Ex Machina » pour pouvoir se conclure.

Bref, le film sur la Comédie Française reste à faire. Mais au moins, on aura ri.

En vrai, comme on dit en 2026, ce ne sont pas les Yankees, mais bien les Soviétiques qui ont les premiers mis le pied sur la Lune. Ils y ont même envoyé une femme. Et ensuite, ils ont réussi à envoyer une équipe de cosmonautes tourner autour de Vénus ! Alors, théorie conspirationniste basée sur l’abondance de mensonges distillés, on le sait, par les US depuis des décennies ? Non, on est bel et bien avec Star City dans la forme, tellement populaire ces dernières années, de l’uchronie dystopique. Car Star City est un spin-off, particulièrement étonnant d’ailleurs, de la série de SF à succès For All Mankind, qui nous fait passer de l’autre côté du Rideau de Fer à l’époque de Léonid Brejnev, pour suivre les péripéties de l’épopée spatiale soviétique. Ou plutôt d’une autre épopée spatiale possible, dans un monde où l’URSS bénéficie du génie d’une poignée de scientifiques de pointe, qui permettra au monde communiste de prouver qu’il peut au moins triompher de l’Occident dans l’espace.

Mais les huit épisodes – dont on ne sait pas pour l’instant s’ils auront une suite – de Star City, s’ils nous racontent les événements qui suivront le premier alunissage soviétique, ne se centrent pas complètement sur les exploits scientifiques du « Chief Engineer » (dont nous ne connaîtrons jamais le nom !), remarquablement interprété par Rhys Ifans, grand acteur trop rare à l’écran, et de son équipe. Si la science-fiction et la technologie – d’ailleurs joliment rudimentaire à cette époque – tiennent leur place à l’écran, avec des effets spéciaux tout à fait convaincants pour les quelques scènes « spatiales », elles ne sont pas le sujet de la série de Matt Wolpert, Ben Nedivi et Ronald D. Moore. Là où For All Mankind s’intéressait surtout à l’optimisme technologique US, Star City est un thriller politique et psychologique impitoyable, où la véritable victoire – très improbable – est bel et bien de survivre sous un régime totalitaire : Star City évoque plus, dans ses meilleurs moments, la réussite de Chernobyl que son expansive « série mère » ! Cette ressemblance avec le chef d’œuvre de Craig Mazin va d’ailleurs jusqu’à l’utilisation – gênante, il faut l’admettre – de la langue anglaise parlée (alors que la langue écrite est bel et bien du russe), le casting de Star City étant britannique. C’est là une réserve de taille, même si l’on comprend bien que tourner une série aussi critique vis-à-vis du système soviétique – que l’on n’imagine pas si loin de la réalité de la Russie poutinienne actuelle – avec des acteurs russes n’aurait pas été facile.

Dans Star City, la conquête de l’espace n’est presque qu’un décor : la série nous parle avant tout de l’horreur de la surveillance permanente, et de la paranoïa qui en découle, mais aussi des jeux politiques obscurs et cruels auxquels doit recourir quiconque veut survivre – sans même parler de réussir – dans un régime aussi inhumain. Et, au final, et c’est là que se niche la vraie tragédie de l’histoire, dans les compromis moraux – inacceptables mais également inévitables – imposés par le « système communiste », relayé avec une efficacité terrifiante par le KGB.

L’atmosphère de quasiment tous les épisodes est exceptionnellement oppressante : dans un monde uniformément froid, gris et claustrophobique, la véritable violence est silencieuse, parfois même invisible. Le danger ne vient pas des fusées mais des collègues, des supérieurs, des micros cachés et de la possibilité permanente d’être dénoncé, aussi bien pour des « trahisons » réelles que pour de simples peccadilles. Face à cette oppression, ni l’amitié ni l’amour ne peuvent survivre, et la conclusion de la série est accablante sur ce point. Il faut pointer à ce propos l’interprétation d’Anna Maxwell Martin, dans le rôle de la colonelle du KGB Lyudmilla Raskova, qui constitue sans doute le meilleur de Star City : elle incarne un personnage glaçant – voire terrifiant – mais jamais caricatural, une femme qui semble absolument convaincue que faire régner la terreur est une nécessité politique.

Avec un rythme maîtrisé mais sans temps mort, son absence de sous-intrigues envahissantes, sa tension constante, Star City est l’une des séries TV les plus fortes vues cette année. Plus important peut-être, on peut la regarder non pas comme un retour à l’ambiance de la Guerre Froide, mais comme une réflexion – très pessimiste – sur ce qui se passe actuellement aux USA comme en Chine : contrairement à ce que notre optimisme du XXe siècle nous laissait penser, un progrès scientifique extraordinaire peut parfaitement coexister avec une absence totale de démocratie et de respect de l’être humain. Et c’est évidemment là que, une fois de plus, la forme dystopique permet de livrer un commentaire pertinent sur notre réalité politique.

La BD est devenu depuis quelques années l’un des médias les plus en pointe, les plus actifs pour relayer des enquêtes de journalistes cherchant à comprendre, voire à démonter les mécanismes politiques ou sociétaux qui permettent à des scandales sanitaires, sociaux ou autres d’exister, voire même de proliférer à notre époque. Comme s’il existait une plus grande liberté d’expression dans ce média, échappant encore à l’emprise des milliardaires contrôlant largement en France la parole des journalistes, en particulier de ceux qui font encore un travail salutaire d’investigation.

On peut néanmoins se poser la question de la diffusion effective de ce travail dans la population française : est-ce que le format BD, plus facile d’accès, augmente la « pénétration » de ces enquêtes, touche plus de gens qu’un format plus classique, ou est-ce qu’au contraire, ce travail d’utilité publique se trouve-t-il cantonné dans une « niche » ?

Les Irradiés de l’Ile Longue – un joli titre promettant presque un thriller de SF – est une enquête menée par Carole Collinet, journaliste pour France Télévision : à partir de la découverte de nombreux cas de cancers chez les ouvriers ayant travaillé une grande partie de leur vie dans les chantiers brestois d’assemblage des missiles nucléaires qui sont ensuite emportés par les sous-marins en charge de la dissuasion à travers les mers du globe, Collinet a essayé de comprendre pourquoi le lien de cause à effet entre l’activité professionnelle des ouvriers et leur maladie n’avait pas été systématiquement fait. Et donc de questionner à ce sujet, de manière objective et ouverte, aussi bien « la Grande Muette », l’Armée, que l’état français, les gouvernants.

Sans trahir un suspense qui n’a pas vraiment lieu d’être, son enquête a reçu comme réponse soit des propos lénifiants à côté du sujet, soit une fin de non-recevoir sans appel, ce qui rend le livre encore plus rageant : se confirme l’indifférence du « système », au mépris d’ailleurs de règlements et de textes de loi parfaitement appropriés et valides, envers cette population prolétaire, exposée sans honte à des radiations extrêmement dangereuses, en particulier au cours des années précédant 1996, quand un incident a révélé pour la première fois aux ouvriers les risques qu’ils couraient.

La limite des Irradiés de l’Île Longue se trouve d’ailleurs dans le récit de ces difficultés répétées à recevoir des réponses claires, dans l’interminable attente de ces réponses, et dans une conclusion qui reste finalement suspendue. Ce qui ne veut pas dire que ce travail soit inutile, puisqu’il nous rappelle une fois de plus que la France est loin d’être la véritable démocratie qu’elle prétend être, avec un pouvoir qui ment largement aux Français lorsqu’il s’agit de préserver ses intérêts.

On notera aussi le très joli travail au dessin d’Eric Appéré, dans une ligne claire vigoureuse et élégante, qui rend la lecture de cette BD plaisante, même lorsqu’il s’agit d'entrer dans des détails techniques complexes.

Un livre recommandé à ceux qui ne veulent pas fermer les yeux sur le traitement réservé par l'Etat français à ses citoyens "ordinaires", même lorsqu'ils contribuent à des tâches essentielles.

Cette chronique est le résultat d’un défi. D’un défi que m’a lancé l’un de nos lecteurs : que Benzine « ose » chroniquer un album de Muse, un groupe clairement loin de notre ADN… même si nous essayons de couvrir le plus de genres musicaux possibles. Pire encore, j’ai choisi, moi, de relever ce défi, car, à la différence de plusieurs de mes collègues rédacteurs, je suis totalement « vierge », si j’ose dire, n’ayant jamais auparavant écouté une seule note de musique du groupe. Surprenant ? Peut-être, mais Muse m’a, à ses débuts, été présenté comme une « version de Radiohead pour ados », et a ensuite rapidement viré dans la grosse artillerie du « stadium rock », me paraissant trop éloigné de mes goûts : il y a tant de musiques passionnantes à découvrir, pourquoi se risquer dans un « genre » qui, a priori, ne me parlerait pas ? Bref, ce matin, avec une pointe d’angoisse, j’ai lancé l’écoute de ce The Wow! Signal, dixième album d’un groupe que tout le monde connaît sur la planète, sauf moi. Avec le souci de restituer cette expérience le plus sincèrement et le plus objectivement possible : une « opinion » basée sur au moins trois écoutes des dix titres de l’album, pour ne pas non plus être trop influencé par le « choc de la découverte ». Avec en tête la question qui me semble la plus importante : "Si Muse sortait aujourd’hui son premier album, est-ce que ce groupe me donnerait envie de le suivre ? »

« Launch a pulse out into the abyss / Reaching our hand to the lonely, lonely / Stars extinguish themselves out of fear / A beacon that can’t light the darkness » (Envoyer une pulsation dans l’abîme / Tendre la main vers les êtres seuls, si seuls / Les étoiles s’éteignent par peur / Un phare incapable d’éclairer les ténèbres). The Wow! Signal est donc un album sur « l’espace », un sujet qui parle forcément au fan éternel de Science-fiction que je suis. D’autant que le titre du morceau d’ouverture, The Dark Forest, fait référence au fameux concept que le génial Liu Cixin a explicité dans ses livres, justifiant pourquoi nous n’avons pas encore rencontré d’extra-terrestres. Une lecture rapide des paroles de la chanson pointe néanmoins les limites de l’exercice, du moins du point de vue littéraire : clairement, je ne tomberai pas amoureux de Muse pour ses textes, qui ne font pas dans la dentelle. Mais ils sont en phase avec le déluge de sons qui s’abat sur nous : même Pete Townshend, quand il avait inventé Tommy, n’aurait pas osé créer une ouverture de son « opera rock » aussi chargée, aussi littéralement « opératique » justement. The Dark Forest est une avalanche sonore qui enfouit l’auditeur, multipliant les références musicales : il y a des sons électroniques, des guitares « hard rock », des violons déchaînés, du pompiérisme « classique ». Quand les chœurs en latin déboulent à la fin, on se croirait sur un disque de Ghost, l’humour parodique en moins. Pourtant, si on a l’estomac solide, ça fonctionne : le chant de Bellamy est séduisant, et évoquera, en moins virtuose, mais aussi en moins cabotin, un certain Freddie Mercury. Avec indiscutablement, quelque chose de "post-Radiohead" .

Rupture étonnante avec Nightshift Superstar : ça groove, ça sonne presque comme de la disco des années 80 revisitée par des gens comme Daft Punk. C’est beaucoup plus digeste, car c’est fun sans craindre le ridicule. Bien sûr, il y a l’irruption de chœurs avec des voix enfantines dont on se serait bien passé, mais un refrain comme « Dancing free, you are / A nightshift superstar » me donne des flashbacks de Travolta dansant sur les BeeGees, remis au goût du jour. Là, je dois dire que je trouve Muse séduisant, vraiment plaisant au premier degré.

Shimmering Scars offre une pause provisoire à l’auditeur, en adoptant la forme ultra-classique de la ballade « hard rock », avec quand même, au milieu, des poussées lyriques qui font exploser la beauté réelle de la mélodie. Muse adore clairement pousser tous les curseurs dans le rouge, pour que les gens sachent bien à quel moment il faut agiter son téléphone portable allumé dans la fosse du Stade de France. C’est dommage, parce que la chanson avait le potentiel, plus dénudée, d’être un grand titre, d’autant qu’on peut y retrouver des échos de la voix d’un Jeff Buckley. Thématiquement, elle est intéressante aussi, car Bellamy y exprime son désarroi intime (lié à une rupture, si j’ai bien compris), tout en y cherchant un écho universel, galactique : c’est ambitieux, mais loin d’être idiot. C’est en tout cas une jolie manière d’illustrer une crise existentielle quand on approche la cinquantaine.

Cryogen marque un retour aux « choses sérieuses » : la mélodie rappelle assez sensiblement Eurythmics, ce qui n’est pas une critique, mais les guitares rock puissantes entraînent le titre loin de ses possibles racines électro-rock. Comme dans la chanson précédente, Bellamy fait un parallèle entre le froid qui a envahi son cœur et le froid spatial. Un titre plutôt séduisant grâce à son énergie, qui devra faire son petit effet en live.

La première face se clôt avec un Be With You qui démarre sur un lit d’orgue comme un titre de U2 de l’époque de ses premiers triomphes planétaires. Heureusement, un beat électronique fait dévier un temps la chanson vers quelque chose de plus contemporain, avant un final paroxystique. Clairement Muse aime les ruptures de styles, ou plutôt aime caser dans chacune de ses chansons le plus d’idées possibles, le plus « d’influences » aussi. Et ça, cette boulimie de genres musicaux, c’est très typique de notre époque, et c’est donc – même si je comprends que tout le monde ne soit pas d’accord – pertinent.

La seconde face, comme la première, s’ouvre dans un délire quasi wagnérien : Hexagons assume pleinement les tendances prog rock qui pointaient leur nez occasionnellement depuis le début, avec des claviers prépondérants et l’atmosphère spatiale qui va bien. Le chant de Bellamy est réellement très proche de celui du Thom Yorke des débuts, ce qui peut occasionnellement gêner, évidemment. Très original est le concept de la chanson, tournant autour du chiffre 6 : les six faces de l’hexagone, la construction du titre en six segments, sa sixième position dans le disque, la référence à la planète Saturne qui est la sixième du système solaire… On peut trouver ça inutilement compliqué, prétentieux peut-être, mais j’ai envie de le prendre comme un « jeu » : après tout, n’oublions pas que Lennon, à l’époque reine des Beatles, adorait lui-même balancer à la face du monde des concepts alambiqués et des messages mystérieux… Et puis, il y a là encore un fond douloureux qui est incontournable. « I’m a marionette with severed strings / Gorge on my soul while I’m weak and dying » (Je suis une marionnette aux fils rompus / Repaissez-vous de mon âme alors que je suis faible et mourant) : s’il y allait un peu moins fort dans les images et les symboles, Bellamy nous toucherait plus. Mais je réalise que ce commentaire traduit mon âge : à quinze ans, j’aurais certainement trouvé ce genre de complainte bouleversante.

Après la méga-prise de tête de Hexagons, Muse a l’habileté de nous balancer ce The Sickness in You & I, gros rock gras et reptilien, qui revisite pas mal de clichés que l’on pourrait juger usés, mais qui sont exploités avec un appétit réjouissant. Sur les riffs bien sanglants, le chant passe de tonalités soul à des instants – inévitablement – lyriques. La même coloration « metal » revient rapidement sur le refrain du titre suivant, Unravelling, après un démarrage faussement calme et électronique. De manière habituelle, on est en milieu de seconde face dans le « ventre mou » du disque, et Unravelling, sans être aucunement honteux, a la saveur d’une répétition inutile de motifs qui ont déjà été bien explorés dans les titres précédents. Le paradoxe est, je le découvre, qu’il a été le premier single de l’album, choisi sans doute parce qu’il est plus léger, plus évident, tout en explorant les thèmes-clés de The Wow! Signal.

Hush rattrape le coup, en s’aventurant – en particulier grâce à la participation vocale d’Ellie Goulding – sur des terres plus « pop », plus mainstream, que le reste du disque. C’est surtout une chanson qui tranche par rapport aux autres, sans doute parce qu’elle a été co-écrite avec l’un des co-producteurs, Dan Lancaster, et que Goulding y a imprimé sa marque. Space Debris me semble être la plus belle chanson de l’album, et donc une parfaite conclusion. Bellamy l’a expliqué lui-même : « C’est sans doute le morceau qui révèle le plus ce que j’ai traversé. » Il y poursuit pleinement la métaphore entre sa quête d’une « puissance supérieure » dans l’espace et le chaos des sentiments dans son cœur. L’émotion submerge la chanson, d’une manière assez extraordinaire. « I’m not what she craved / Orbit slow / As her soul decays / Like space debris / She will drift away » (Je ne suis pas ce dont elle avait soif / Une lente orbite / Tandis que son âme se dégrade / Telle un débris spatial / Elle finira par dériver au loin). Un soupçon moins d’emphase et on pourrait parler de chef-d’œuvre.

Voilà. Suis-je devenu un fan de Muse ? Sans doute pas, et ce d’autant que je n’ai encore écouté aucun autre disque du groupe. Mais ce que j’ai entendu ici ne mérite pas les critiques virulentes que l’on entend souvent de la part des « anti-Muse » : il y a ici de belles compositions, des idées originales, voire audacieuses, de superbes passages chantés, des moments réellement excitants. Il y a aussi une volonté d’intégrer le passé du Rock (hard rock, prog rock, indie rock même) dans un mouvement contemporain, de faire coexister guitares et électronique, pour parler un langage qui séduise la jeunesse de 2026. Il y a par contre une tendance, difficile à supporter pendant quarante-cinq minutes, à ajouter des couches et des couches de sons, à aller systématiquement vers l’excès, comme s’il s’agissait de pousser encore une étape plus loin les concepts du « rock de stade » des années 80, telles que formulés par U2 ou Simple Minds entre autres.

Je pense que je prendrai du plaisir à réécouter certaines des chansons de cet album, individuellement, pour éviter la saturation sensorielle.

L’immense majorité des « romans d’apprentissage » se déroule en milieu urbain, évidemment idéal pour multiplier les interactions de l’adolescent avec le monde et ses habitants, et donc lui faire traverser une variété intéressante de situations qui lui permettront de sortir de l’enfance et de réaliser qui il est ou qui il peut devenir. Pourtant, ceux d’entre nous qui ont grandi « à la campagne » savent qu’il est bien plus difficile d’être ado dans le fin fond d’une région perdue, là où, au contraire, le goût de l’aventure et de la découverte s’épuise en vain à chercher des « sujets ». Et où les différences peuvent se révéler plus visibles et moins facilement tolérées...

Le grand talent que manifeste Maxence Kerloc’h dans Derrière le champ, son premier roman graphique, est d’affronter sans crainte, aussi bien dans sa narration que dans sa mise en image, le VIDE entourant Martin, son jeune « héros ». Car celui-ci, enfant de treize ans plutôt sage, s’est vu obligé de suivre son père dans une nouvelle vie, et de s’installer dans la maison de sa grand-mère décédée. Et il découvre donc, en pré-adolescent déjà tourmenté, mais qui n’a pas non plus totalement quitté l’enfance, qu’il n’est pas évident de s’occuper, de trouver la manière d’exister « au milieu de nulle part ». Rejoindre une bande d’adolescents rêvant de « petite délinquance » ? Tomber amoureux d’une jolie fille qui passe par les mêmes affres que lui ? Fuir et disparaître ? Le choix est limité, mais sera, on le sent, décisif pour l’avenir de Martin.

Ce que fait Kerloc’h est pour le moins surprenant, et très malin. Il vide son récit, quasiment muet, souvent statique, de toute tentation spectaculaire, voire de toute émotion. C’est osé, parce que cela requiert de la part du lecteur un effort inhabituel pour identifier, derrière la douceur des images – à la limite du dessin enfantin, parfois -, et la neutralité des comportements des personnages, ce qui se joue réellement. Exactement comme « derrière le champ », on pense, on espère qu’il y a un monstre qui nous attend, et puis on découvre qu’il n’y a rien… même si, dans le fond, il y a peut-être quelque chose.

La force de Derrière le champ ne réside pas dans les circonvolutions convenues d’une chronique de la fin de l’enfance, mais dans l’inquiétante ambiguïté que fait régner Kerloc’h, aussi bien sur ses personnages que sur leurs trajectoires. Y a-t-il un mystère derrière la clarté de la ligne ? Quelque chose de terrible, qui ne peut être dit ? Ou bien ce qui est terrible, c’est qu’il n’y a aucun mystère, justement ?

On attend la suite du travail de Maxence Kerloc’h avec impatience.

Une mauvaise série – ou au moins une série médiocre – peut-elle être sauvée par un interprète ? Il est, tout le monde en conviendra, plus compliqué pour un acteur ou une actrice de rattraper les faiblesses d’un scénario mal écrit, d’une mise en scène quelconque, de personnages aberrants sur plusieurs heures que pendant la durée, relativement, brève d’un « film de cinéma ». Pourtant, c’est bien ce qui se passe avec Plaisir Maximum Garanti, de David J. Rosen (scénariste de Sugar, ce qui est un bon point, mais également de l’atroce Citadel) : sans doute aidée par une diffusion au compte-gouttes d’épisodes courts (pas certain qu’on serait aussi bienveillant si on avait binge-watché la série !), Plaisir Maximum Garanti souffre de tellement de défauts que le charme et « l’abattage » comique de Tatiana Maslany méritent toutes nos louanges pour nous avoir convaincus de rester devant notre petit écran jusqu’à la fin des dix épisodes.

Parce qu’elle a eu recours aux services sexuels d’un « cam boy », Paula (Tatiana Maslany, révélée par la série Orphan Black voilà une dizaine d’années, et assez discrète depuis…), journaliste passionnée par son métier et mère d’une petite famille en cours de divorce, se trouve victime d’un chantage, puis impliquée dans des meurtres brutaux, et enfin dans une conspiration beaucoup plus vaste. Elle se trouve rapidement considérée comme suspecte par la police, et doit trouver les moyens de prouver son innocence tout en jonglant avec ses engagements de mère de famille, et en gérant un jugement de divorce qui semble de plus en plus mal engagé.

L’idée de départ de Plaisir Maximum Garanti est astucieuse : en racontant la manière dont une existence ordinaire peut être aspirée dans une spirale de pur chaos, où chaque décision, même la plus anodine, aura des conséquences démesurées, voire désastreuses, la série fait coexister les problèmes quotidiens de son héroïne (son divorce, le conflit avec son ex-mari autour de la garde d’enfant, l’importance que revêt sa participation à la vie sociale de sa fille, comme ses matchs de football) avec une intrigue criminelle des plus extravagante. Plaisir Maximum Garanti, comme une majorité des séries Apple TV+ les plus récentes, se risque donc à ce « fameux mélange de genres », forme très moderne de cinéma et de télévision, mais que les productions US peinent souvent à maîtriser.

Et cet équilibre entre chaos assumé et portrait très humain, plutôt réaliste, de son héroïne, ne fonctionne, comme on le craint dès le début, que de manière épisodique. Et toujours lorsque c’est le personnage de Paula qui est au centre de l’écran, jamais lorsque Plaisir Maximum Garanti s’intéresse aux autres protagonistes, quasiment tous très mal écrits : si l’on peut avaler à la rigueur le personnage de l’ex-mari / père, dont la veulerie est très crédible, le duo de policiers est inexistant, tandis que la satire des jeunes générations matérialisée par le « couple » Geri / Rudy est grotesque. Il est en effet rare d’avoir dans une série deux personnages non seulement aussi déplaisants, mais également incohérents, littéralement insupportables que ces deux-là.

Mais le pire vient de la perte de contrôle des scénaristes à mi-course sur leur scénario policier, qui se complexifie au-delà de toute logique, devient de plus en plus absurde, jusqu’à finir par larguer complètement le téléspectateur qui n’en a plus grand-chose à faire quand on arrive à la conclusion de l’histoire. Si l’on ajoute l'usage répété de cliffhangers à la fin des épisodes, il est impossible de ne pas se sentir littéralement abusé par les scénaristes.

Et c’est dommage, parce que le talent étonnant de Tatiana Maslany méritait autre chose que ce gloubi-boulga indigeste, et parce que certaines intuitions de Rosen n’étaient pas stupides : son intrigue est entraînée et accélérée par l’utilisation systématique que font les protagonistes de webcams, de vidéos, et d’analyses de données. Plaisir Maximum Garanti pouvait potentiellement devenir une réflexion sur notre exposition permanente dans une réalité avant tout digitale et technologique.

Espérons donc que la seconde saison, qui semble devoir revenir sur des faits douteux du passé de notre héroïne, permettra d’enrichir ce sujet intéressant, et ne sombrera pas dans les mêmes défauts scénaristiques.