Le journal de Pok

S’il y a une chose qui réjouit le cinéphile, plus que la découverte d’un excellent film là où il n’attendait pas forcément grand-chose, c’est la promesse de l’apparition d’un nouvel auteur notable. N’ayant pas vu La Beauté du geste, le film précédent de Shō Miyake, qui parlait d’une boxeuse mal-entendante, Jusqu’à l’aube était mon premier film de ce jeune auteur, récemment primé à Locarno pour sa dernière œuvre, Un été en hiver. Et je suis sorti de la séance, non seulement avec des étoiles dans les yeux, ce qui est logique, le film se terminant sur de magnifiques scènes d’observation du ciel étoilé, mais avec cette sensation rare, bouleversante que le Japon avait peut-être bien trouvé son "nouvel Ozu" .

Je suis conscient que cette comparaison est ambitieuse, presque folle, tant Ozu est l’un des géants absolus de l’histoire du cinéma, mais Jusqu’à l’aube m’a convaincu en fonctionnant de la même manière que les grands films d’Ozu : une accumulation minutieuse et délicate de petites scènes qui semblent peu signifiantes, qui racontent des choses ordinaires sur des gens qui nous sont d’abord étrangers, et qui nous deviennent, au fil du film, de plus en plus chers. Jusqu’à un final qui, sans sacrifier à aucun mécanisme classique du cinéma spectacle, s’avère bouleversant.

Ce que nous raconte Miyake dans ce film, la rencontre de deux jeunes êtres souffrant de troubles complexes (elle d’un syndrome prémenstruel plutôt extrême, lui de crises de panique terribles et invalidantes) au sein d’une petite entreprise d’optique où ils travaillent tous les deux, n’a rien ni de folichon, ni d’exceptionnel. Mieux – ou pire, suivant le point de vue – il ne se passera pas grand-chose pendant les deux heures du film : pas de grande histoire d’amour, de mélo romantique entre ces deux êtres fragiles, pas de déclaration fracassante de l’auteur sur ce qu’est la « normalité » ou l’intégration des gens en difficulté dans le monde du travail. Rien en fait de ce qui justifie d’habitude, surtout aux yeux des financiers, l’existence d’un film. Juste un « mini-drame du quotidien » très maîtrisé, très sobre, qui se centre sur la lente progression de la relation entre les deux personnages… d’une manière presque thérapeutique. Juste la représentation des troubles et de leurs effets sociaux, en refusant tout effet dramatique, mais surtout tout pathos. Avec quand même, ça et là, ces micros moments « cathartiques », ces instants de cinéma qui, justement, évoquent Ozu. En ne racontant RIEN, ce cinéma montre BEAUCOUP.

Bien entendu, il ne faut pas se mentir : une bonne partie des spectateurs habituels pourront s’ennuyer. Pourtant Jusqu’à l’aube a été un énorme succès public au Japon. À la séance (à Paris...) où j’étais, une grosse majorité des spectateurs est restée jusqu’au bout du long générique final en plan fixe, refusant de quitter les lieux alors que, à l'écran, le personnel de l’entreprise d’optique prenait visiblement sa pause, et que Miyake continuait à les filmer. Et puis, tout le monde a semblé sortir ravi de la salle, en échangeant des commentaires positifs. J’ai même vu des gens qui ne se connaissaient pas se mettre à parler de la grâce du film. Et je me suis dit que, oui, c’était ça le miracle du cinéma de Miyake : nous faire redevenir des êtres humains, nous arrêter dans notre course, nous encourager à regarder l’autre, à lui parler…

… Et si la douceur dont témoigne la manière de filmer de Miyake était en fait un geste politique ? Montrer l’importance de l’attention à l’autre (et à soi-même) dans une société qui exige performance, contrôle, “normalité” (comme c’est indéniablement le cas de la société japonaise…). Filmer l’entreprise avant tout comme lieu de friction sociale, comme opportunité de micro-solidarités, et non comme décor neutre où l’autre est déshumanisé ou invisible. Faire des films qui résistent, et finissent par indiquer le ciel comme source de lumière pour ceux qui prennent le temps et font l’effort de le regarder.

J’ai lu ça et là des critiques déplorant « l’absence de mise en scène » et le « manque d’intérêt des personnages secondaires » : ce sont des arguments défendables. Mais si refuser les codes du spectacle et déjouer l’attendu, si ne pas tomber dans la « psychologie » à outrance, travers classique du cinéma US, mais également occidental, si montrer des infra-événements, en ne travaillant que de petites variations de distance, de regards, de trajectoire, permettait d’en arriver à produire un « autre type » de bouleversement chez le spectateur ?

J’attends en tout cas la suite, le prochain film de Shō Miyake avec impatience.

La vie n’est pas facile quand on stagne en « seconde division », et qu’on échoue régulièrement à franchir ce fameux « plafond de verre » qui nous sépare de ceux à qui l’on imagine que la gloire, les honneurs et l’argent sont dus. Ou enfin, c’est comme ça que moi, qui ne connaît rien ni ne comprend rien au sport, imagine la frustration de ceux qui, en dépit de leurs qualités, ne connaîtront jamais le « vrai » succès. Au tout début des années 2000, une seconde vague de groupes de ce qu’on qualifiait encore de « Brit Pop » prenait Outre-Manche la suite des inoubliables Blur, Pulp et… Oasis. Les trois frères Jarman, originaires du Yorkshire (une région que les Londoniens méprisent légèrement, une région de « ploucs ») se lançaient alors dans l’aventure du Rock’n’roll sous le nom de The Cribs. Mais, alors que des gens comme Kaiser Chiefs ou Razorlight ramassaient la mise, en particulier à l’international, The Cribs végétèrent plus ou moins en « milieu de classe » : élèves doués qui peuvent mieux faire, et qui, en dépit d’un travail acharné, n’y arrivent pas vraiment (à mieux faire). En 2008, le destin semble sourire aux Jarman Bros, quand se joint à eux ni plus ni moins que Johnny Marr, qui restera membre « officiel » du groupe pendant trois ans. Sans que ça ne change grand chose au statut d’éternels seconds de The Cribs, un groupe qui a une fan base importante en Angleterre et remplit des salles conséquentes, mais qui laisse trop de gens indifférents hors de leur « région ».

En ce début 2026, alors que tout le monde, ou presque, a oublié Razorlight et Kaiser Chiefs, devenus has been (car on est toujours le has been de quelqu’un), The Cribs reviennent après un break de cinq ans, et avec un disque dont le titre (Selling a Vibe = Vendre une ambiance !) sonne comme une déclaration d’intention pour le moins surprenante, par rapport à leur ADN… Car s’il y a un groupe dont la réputation n’est pas bâtie sur du Marketing, mais bel et bien sur un travail « d'artisans », sur une sincérité et une simplicité bien enracinées, c’est bien The Cribs. Alors on prendra ce titre au second degré, comme une private joke lucide sur la folie de notre époque, où tout artiste doit avoir quelque chose « à vendre ». Que les puristes amoureux de The Cribs (et il y en a, heureusement, en France) se rassurent : Selling a Vibe n’a rien d’un exercice d’actualisation marketing du groupe, c’est un autre album « classique » de 12 chansons et de 40 minutes, rempli de mélodies bien accrocheuses, de refrains immédiatement mémorisables, et, surtout, d’une énergie positive respectueuse de la meilleure tradition de la « pop anglaise ». Pas de « vibe » donc, mais de la « matière », solide et, quelque part, rassurante.

Il suffit de prendre, au hasard (ou presque, mais pas vraiment) un Never the Same qui sonne très « brit pop 2000 », mais loin de l’agressivité triomphaliste qui régnait à l’époque. A Point Too Hard To Make, dans le même registre de chanson catchy, distille d’ailleurs une mélancolie diffuse, un certain désenchantement. Écouter Summer Seizures permet de retrouver ou découvrir le talent du groupe quand il s’agit d’écrire une chanson « pop » classique. Simple et classique. Et puis il y a aussi la jolie réussite de Self Respect, l’un des titres les plus « dansants » (et ce n’est pas une insulte) du groupe, qui avoue être parti pour l’écrire d’une ligne de basse "à la Michael Jackson" . Tous ces morceaux sont produits avec un « flair » indéniable par un Patrick Wimberly (MGMT, Caroline Polachek) qui réussit à préserver le son assez rêche, très « vrai », du groupe, et l’emmener sur des territoires (un peu) plus contemporains.

Mais le cœur émotionnel de l’album n’est pas sonore mais humain : le thème de Selling a Vibe, c’est celui de la famille, de la « fraternité » – au sens propre du terme. Les frères Jarman ont expliqué que la sortie de leur disque précédent, Night Network, alors que le Covid sévissait sur la planète, et que chacun était confiné à domicile, loin des autres, a été difficile, et révélatrice. Elle leur a permis de réfléchir à ce que signifiait réellement être des frères qui travaillaient ensemble : « Au début, on était des frères qui avaient formé un groupe. Et on a réalisé que nous étions devenus un groupe dans lequel les membres se trouvaient être des frères », a expliqué Ryan, le guitariste. Des problèmes juridiques avec le management du groupe sont venus s’ajouter à la fatigue et aux excès des tournées, jusqu’au point où il a fallu en arriver à, sinon une remise en question, mais tout au moins à une remise au clair de ce qui motivait le groupe et son existence. D’où des chansons écrites pour la première fois d’un point de vue largement collectif plutôt qu’individuel. D’où une conclusion, Brothers Won’t Break, chantée à l’unisson (ce qui est évidemment porteur de sens), qui s’oppose franchement au titre de l’album. Notons en particulier la lucidité et l’honnêteté de son dernier couplet : « We weren’t ever gonna leave it / Though we always understood / That all that our roots did / Was just trip us up / But we’ll keep it from an honest place / And the brothers won’t ever break / After all this time, you wonder why? » (On n’allait jamais l’abandonner [notre fraternité] / Même si on a toujours compris / Que nos racines n’ont fait que nous nuire / Mais on la gardera d’un endroit honnête / Et les frères ne se briseront jamais / Après tout ce temps, tu te demandes pourquoi ?).

Après, si l’on analyse de manière lucide les faiblesses de The Cribs, on pourra pointer que les vocaux sont adéquats et efficaces, mais jamais transcendants. Et que, sur la longueur, le disque peut souffrir d’un léger sentiment d’uniformité : comme sur chacun de leurs albums, The Cribs jouent la carte de la cohérence. Ils nous offrent un disque qui a une identité, et non pas une suite de chansons qui partent dans tous les sens. Ce qui est, sans nul doute, l’approche « classique » d’un groupe qui, même s’il sait composer des titres accrocheurs, voit toujours l’album comme LE format-roi du Rock, quelle que soit la manière moderne de « consommer » la musique. Et c’est aussi pour ça qu’on les aime.

Le dernier Jarmusch, récompensé à Venise, attise les polémiques.

Pour certains, dont je suis, il s'agit ni plus ni moins de l'un de ses meilleurs films, un portrait drôle mais cruel des tensions familiales - particulièrement entre parents et enfants - qui réussit à être à la fois une chronique réaliste et fidèle de conflits ordinaires, mais pas moins douloureux pour autant, et une belle oeuvre d'art, conjuguant direction d'acteurs supérieure, mise en scène élégante dans sa simplicité, et belle fluidité d'écriture.

Pour d'autres, un film insignifiant, ennuyeux, qui n'a rien à dire de nouveau, mais le dit en étirant au maximum des scènes bien trop vides d'affects.

Comme toujours, la vérité n'est pas (mais pas du tout) entre ces deux opinions, mais dépend bel et bien des goûts de chacun en matière d'expérience cinématographique, et, surtout, dirais-je, de la vision de la famille que chacun a, une vision que le film confrontera ou confortera. On peut donc se disputer de longues heures entre cinéphiles sur Father, Mother, Sister, Brother, sans que les arguments, rationnels ou non, de chaque bord n'arrivent à convaincre l'adversaire. Ce qui est en soit une preuve - l'une des meilleures, en fait - que Jarmusch a parfaitement réussi son coup. Parler d'un film, être en désaccord, est l'une des activités essentielles de la cinéphilie, mais c'est une chose que notre "vie moderne" tend à oublier, entre le blabla promotionnel lénifiant qui nous noie, et l'agressivité stupide des réseaux sociaux qui nous horrifie.

Bref, je ne rentrerai dans aucune polémique stérile, mais présenterai ici un bref résumé de ce que j'ai aimé, voire même adoré, dans Father Mother Sister Brother :

- la manière dont Jarmusch nous fait voyager dans trois lieux et trois cultures différentes : New Jersey, Dublin et Paris... avec de la part de ce vieux Jim un visible plaisir à parcourir en vieille caisse pas électrique les rues du Paris populaire, ce qui fait une grande partie du charme du troisième segment du film.

- la joie quasiment enfantine que dispense la "révélation finale" (à ne pas spoiler) du premier court-métrage, le seul où l'on retrouve l'esprit rock / frondeur du Jarmusch d'autrefois, évidemment incarné par l'impayable Tom Waits.

- l'extraordinaire composition visuelle du second segment, presque "wesandersonien", avec ces gateaux colorés et cette mise en scène façon BD d'un univers factice, au sein duquel se déroule ce drame - ou cette comédie - feutré(e). Et le fait que ce segment peut être interprété comme une peinture tragique de la simulation de sentiments qui n'existent plus entre mère et filles, ou, totalement à l'opposé, comme une suggestion maline que la tendresse demeure intacte quand les chemins ont totalement divergé. Personnellement, j'ai plutôt eu une lecture tragique et déprimée.

- la chaleur qui se dégage in extremis du troisième segment, peut-être çà cause du fait que les acteurs nous sont inconnus, et qu'on a donc moins le sentiment d'une construction alambiquée. Car la manière dont le deuil est fait, avec simplicité, gravité, humanité, est tout simplement bouleversante. Sans même mentionner cette reconnaissance, simple certes, mais évidente, que l'accumulation de choses ne révèle rien sur le mystère de l'identité et de la personnalité des gens.

- l'élégance ludique avec laquelle Jarmusch introduit le petit jeu des trois "points communs" de ses histoires, le ballet des skateur, la Rolex et le tic langagier "Bob's Your Uncle". C'est totalement gratuit, et c'est exactement pour cela que c'est beau.

Voilà. Choisis ton camp, camarade, mais surtout ne fait pas l'impasse sur ce film, qui arrive miraculeusement à ressusciter les vieilles querelles entre cinéphiles.

On a souvent vu des séries, plus ou moins réussies mais quasiment toujours populaires (de Urgences au Pitt actuel en passant par Dr. House) basées sur le quotidien d'un hôpital, mais très peu à ma connaissance qui s'attaquent au monde - assez propre à trous les fantasmes d'ailleurs - de l'hôpital psychiatrique. C'est d'autant plus étonnant que, fondamentalement, la folie est un formidable réservoir de fiction, en plus d'être une porte ouverte sur nos propres déséquilibres, et que, par contre, de nombreux films de cinéma notables ont traité le sujet, souvent néanmoins sous un angle critique, voire polémique (l'asile psychiatrique chez Forman - Vol au dessus d'un nid de coucou - ou chez Fuller - Shock Corridor - étant largement utilisé comme représentation de la dictature, quand elle n'en est pas un instrument).

La grande force de ce magnifique Empathie, au titre programmatique, est donc d'oser regarder l'hôpital psychiatrique, certes comme un lieu de fiction, où l'on essaiera de deviner / comprendre quel a été le parcours de quelques uns des internés, mais réellement comme un lieu de soin. Un lieu où la bienveillance est reine, et où le "care" est encore plus indispensable qu'ailleurs dans la société. Et ça, c'est d'abord original, ensuite réconfortant.

Ce qui ne veut pas dire qu'Empathie joue la carte de la gentillesse niaise, ou même de l'idéalisme bien pensant. Il y a au contraire, au long des 10 épisodes de cette première saison de la série québécoise, plusieurs scènes éprouvantes, voire insoutenables. Qui peuvent se dérouler dans les locaux de l'hôpital ou non, dans le présent ou sous forme de flashbacks, mais qui ramènent toujours le téléspectateur à l'insupportable dureté de la vie. Et donc à l'incontournable place de l'empathie dans nos rapports avec les autres.

Oui, Empathie est aussi un soap, avec ses histoires d'amour, de famille, d'amitié, qui nous permettent de respirer, de retrouver nos esprits - ou pas, d'ailleurs - entre deux journées au travail de Suzanne Bien-Aimé et Mortimer, deux personnages justes et pourtant originaux, interprétés avec brio par Florence Longpré, la créatrice de la série, et notre Thomas Ngijol national ("Tour Eiffel" !). Mais Empathie, dont le scénario est largement basé sur des faits réels et sur l'expérience de Florence Longpré elle-même, reste avant tout un beau témoignage de la vie de gens au travail, et au service des autres, de gens qui font le bien parce qu'est naturel de le faire. De gens qui ont à supporter des choses absolument insupportables, qui tombent et se relèvent. Ou ne se relèvent pas.

On sait depuis deux décennies au moins combien il est difficile de terminer une grande série TV, devenue emblématique, sans trahir la « vision » de ses créateurs, ni décevoir une fan base globale qui a ses propres exigences. Pour des réussites comme les conclusions des Sopranos (une fin jugée aujourd’hui magistrale, mais qui interloqua plus d’un téléspectateur à l’époque), de Six Feet Under (une conclusion élégiaque inoubliable qui fut pourtant critiquée pour être trop « sentimentale ») ou de Breaking Bad, combien d’échecs qui sont restés en travers de la gorge d’une bonne partie de la planète ? La lâcheté scénaristique du dernier épisode de Lost ou le bâclage du final de Game of Thrones sont encore dans toutes les mémoires. Et le final de Stranger Things, quoi qu’on pense du plus gros succès des séries Netflix, était devenu un enjeu de taille pour la stratégie de domination globale de la plateforme.

Aujourd’hui, une semaine après la sortie du 42ème et dernier épisode de Stranger Things, plus de suspense. Le verdict est tombé. Les fans ont été frustrés, la critique est assassine, le niveau d’audience est bien plus bas qu’espéré, puisque la dernière mini-série « standard » inspirée par l’incontournable Harlan Coben a dépassé sans efforts, tout autour de la planète, cette dernière saison tant attendue (trois ans et demi se sont écoulés depuis la saison précédente !)…

Alors, qu’est-ce qui s’est passé ? D’abord, les scénaristes ont cru malin de « reconfigurer » tout l’univers de Stranger Things, bousculant de manière gratuite – et très imprudente – tout ce que les quatre saisons précédentes nous avaient appris sur l’univers parallèle baptisé « Upside Down », et qui ne l’est plus, du coup. Ensuite, les frères Duffer sont tombés dans le piège classique du « bigger, louder (and more money) » pour un interminable combat final entre nos héros d’un côté, Vecna, le « Hive Mind » et les militaires et scientifiques de l’autre, basé sur la croyance enfantine que, plus c’est gigantesque, plus c’est intéressant.

Bon, admettons quand même qu’ils nous offrent 45 minutes finales faisant le point sur les rapports entre les personnages, leurs trajectoires émotionnelles comme matérielles : cette longue, longue épilogue part d’un excellent principe, qui est de remettre « l’humain » au centre de la série, mais tombe paradoxalement dans le sirupeux et l’émotion factice, et lourdingue. S’il est touchant de voir ce que l’on peut considérer comme les adieux des acteurs – jeunes et vieux – à des rôles qu’ils ont tenus pendant une décennie, s’il est aussi appréciable d’avoir donné au personnage d’Eleven la possibilité d’un salut et au téléspectateur celle d’imaginer sa propre fin, tout cela aurait grandement bénéficié d’être plus concis, plus… tranchant. Remercions toutefois les Duffer Brothers d’avoir rythmé le conflit final par des extraits du Purple Rain de Prince, et d’avoir animé graphiquement leur beau générique de fin sur le « Heroes » de Bowie.

Stranger Things, c’est fini, et, au delà de quelques épisodes qui laisseront, au moins pour un temps, leur marque dans la culture populaire, cela n’aura pas été une série TV aussi marquante pour le XXIe siècle que pour les bilans financiers de Netflix.

J'ai beaucoup hésité, attendu aussi avant d'écrire ce petit texte - nous n'appellerons pas ça une critique, pour le coup, encore moins que d'habitude en fait. Car l'Agent secret a été près de trois heures du pur bonheur pour moi : le film m'a fait planer de ravissement durant sa plus grande partie.

L'explication est simple, et n'est pas purement cinématographique. Le Brésil, où j'ai vécu en tout onze ans, est mon pays de cœur, et j'ai habité quelques années à Recife, à la fin des années 90, une expérience qui s'est apparentée pour moi à "vivre au paradis". Pas seulement à cause des plages, du climat, de la nourriture, du carnaval, mais surtout en fait des gens, de leur culture, de leur style de vie, de leur humour, de leur gentillesse infinie. Et tout cela, je l'ai retrouvé magnifiquement retranscrit dans l'Agent secret, un film qui prend son temps, le "juste" temps qu'il faut prendre pour nous montrer des gens, ordinaires ou exceptionnels, qui réussissent à vivre ensemble, à sourire, à aimer, à s'aider, même au milieu d'une dictature cruelle.

J'ai dit que l'explication n'était pas "purement cinématographique", mais c'est faux, je me rends compte après l'avoir écrit, car c'est bien là tout le talent de Kleber Mendonça Filho, que de retrouver, et de retranscrire à l'écran cette vérité humaine bouleversante... tout en restant un cinéaste intellectuellement rigoureux, un styliste original et ambitieux, et un moraliste intègre. Bon, ajoutons quand même qu'il a eu à sa disposition l'un des meilleurs acteurs sur la planète en ce moment, le grand, le colossal Wagner Moura.

Si l'on compare O Agento Secreto au déjà remarquable Ainda Estou Aqui de Walter Salles (quelle année 2026 qui s'est ouverte sur le Salles et se referme sur le Mendonça Filho, deux films qui parlent formidablement, et à hauteur d'homme, de la dictature !), il est impossible de ne pas préférer le chemin emprunté par l'Agent secret. Parce qu'il ne recule pas devant l'onirisme trivial (la légende urbaine de la jambe coupée venant terroriser les partouzeurs d'un parc recifense !), ni devant une petite dose de gore que l'on dirait héritée du giallio italien. Mais surtout parce qu'il a l'audace de montrer que la dictature - exactement comme on le voit en ce moment aux USA avec Trump - c'est aussi l'appropriation du bien commun par les riches amis du pouvoir, et la destruction de l'intelligence et de la science représentées par les universités et leur travail. Quoi de plus moderne, quoi de plus contemporain, quoi de plus juste que cela ?

L'Agent secret, film réellement indispensable, est le meilleur portrait possible du désastre qui se produit en ce moment, devant nos yeux, aux USA. Mais c'est aussi une oeuvre d'art qui nous rappelle que la résistance ne peut se développer que dans le cœur des hommes et des femmes, et, finalement, reste une affaire de TRANSMISSION. Du sang, de la mémoire, de la parole, de l'image, de la culture. Et c'est en cela que le dernier quart d'heure du film, en particulier, est SUBLIME.

Pendant que les rageux font ce qu’ils aiment faire, rager à propos de la France qui ne serait plus la France, celle-ci, colorée et joyeuse, rit du bonheur de vivre et d’être ensemble. Sans occulter pour autant les épreuves – on pourrait dire inévitables, mais disons plutôt malheureusement toujours existantes – liées à la pauvreté et à la précarité familiale. C’est une manière de regarder Ma Frère, du duo Lise Akoka / Romane Guéret, déjà responsables du film Les Pires en 2022, et de la websérie Tu préfères ?, qui est en fait la matrice de ce second long métrage. Mais évacuons la politique, même si elle est envahissante en ce moment, et parlons cinéma, car Ma Frère en est un très beau moment.

Comme dans Tu préfères ?, il s’agit de porter ici un regard direct sur l’enfance et l’adolescence des cités, avec une attention extrême aux micro-moments qui font fonctionner un groupe, mais aussi évoluer ou basculer des relations entre copains, amis ou amants. On est ici dans une colo, dans le cadre somptueux de la Drôme, sous le soleil de l’été (le titre international du film est d’ailleurs Summer Beats…). Les deux personnages principaux de Ma Frère, Shai et Djeneba, sont deux jeunes adultes, deux amies, qui doivent apprendre à « tenir » un groupe d’enfants de la cité de la Place des Fêtes, dans le dix-neuvième arrondissement parisien, turbulents comme on l’est à cet âge-là, tout en essayant de gérer leur propre vie, leurs propres problèmes : Shai est amoureuse d’un garçon et souhaiterait se mettre en couple, alors que Djeneba doit faire face à ses responsabilités vis à vis de son petit (demi-)frère alors que sa mère a disparu. Le défi relevé par les autrices est de garder le plus possible l’énergie feuilletonnante de la série, sa bienveillance et sa tendresse, tout en trouvant la bonne structure pour un long métrage, en y injectant une dramaturgie portée par les éléments adultes du scénario.

Bien entendu, la grande réussite de Ma Frère vient de la patte de « réalisatrices venues du casting » d’Akoka et Guéret : elles ont su trouver des présences, capter des voix, et surtout faire circuler le jeu dans le groupe d’enfants, qui constitue un véritable chœur (au sens qu’a ce terme dans la tragédie ou la comédie antique) dont l’énergie déclenche et électrise le récit, mais aussi révèle et commente les failles des moniteurs et monitrices. Akoka et Guéret ont expliqué dans des interviews leur méthode, héritée de leurs années de castings sauvages et de coaching : mêler interprètes non professionnels et jeunes comédiens, provoquer la parole, canaliser l’improvisation pour en garder la justesse. Le résultat, à l’écran, est littéralement stupéfiant, ou plutôt enchanteur : chaque enfant, chaque moniteur existe, loin, bien loin des clichés (de race, de religion, de culture, de genre), mais aussi des dérives de la mignonnerie chère au cinéma de l’enfance.

On pourrait même dire que le spectateur, riant de bon cœur AVEC (et non DE) cette troupe d’enfants, n’a pas forcément envie de s’intéresser aux situations difficiles, angoissantes même, des adultes : responsabilité écrasante, loyautés familiales, solitude qui mine, ce n’est pas drôle tout ça, par contre… Mais les réalisatrices savent gérer cette tension, et réussissent à créer une vraie courbe émotionnelle : à mesure que la colo avance, Shai et Djeneba affrontent leurs cauchemars, leurs angoisses, et décident de ce qu’elles sont prêtes à perdre pour pouvoir grandir.

Au final, Ma Frère s’avère plus audacieux que l’on attendait : tout en préservant son côté feel-good lié à l’univers estival d’une colo turbulente, il est un véritable film social. On en sort heureux d’avoir autant ri, mais aussi blessé par l’évidence de la difficulté de vivre en 2025, quand on est jeune dans une cité.

Est-il raisonnable d’attendre encore, après autant d’années à le voir sévir dans le cinéma français, un changement chez Olivier Marchal ? Sans doute pas, d’autant que sa série Pax Massilia a été plutôt bien reçue hors de France, où le public avide d’action et de clichés brutaux et machistes y a trouvé son content. Donc pas de tentative de réinvention en vue dans cette saison 2. On est plutôt dans une envie de creuser le même sillon, et même – ce qui en soit n’est pas inintéressant – d’assombrir encore l’univers de la série. Un univers "à la Marchal", donc, brutal et tendu, où les différences entre flics et truands sont finalement anecdotiques, dont il s’agit cette fois d’accentuer la noirceur. Plus question d’ailleurs de parler de « paix », maintenue tant bien que mal par des compromis et des compromissions comme dans la première saison, cette fois, c’est la guerre à Marseille.

Car cette fois, le héros corrompu (Tewfik Jallab, toujours aussi inexpressif et monocorde) n’est plus policier : il est devenu un taulard dont la peau ne vaut pas cher, avant de se reconvertir en infiltré chargé de faire tomber son « frère » truand, pour pouvoir retrouver son honneur et son poste. Soit le trajet classique d’un infiltré déchiré entre des loyautés contradictoires, comme dans des dizaines de polars qui ont raconté le même genre d’histoire. Et qu’il ne s’agit pas non plus de réinventer.

Dans cette seconde saison, Pax Massilia renforce sa structure feuilletonnesque : les intrigues s’enchevêtrent, les doubles jeux se multiplient, les alliances se font et se défont, et, comme toujours chez Marchal, les lignes entre institutions, politique, police et monde du crime deviennent chaque fois plus poreuses. L’histoire de cette saison 2 ne manque donc pas de densité, mais elle génère aussi un effet de confusion, d’excès : trop de groupes antagonistes qui s’affrontent, trop de conflits entre individus, trop d’enjeux qui se contredisent et s’embrouillent, au risque que le téléspectateur baisse les bras et devienne largement indifférent à ce qui se passe à l’écran, en attendant la prochaine « surprise » ou la prochaine scène d’action.

Le point le plus intéressant de cette seconde saison, c’est la prise en compte par le scénario d’une réalité tragique constatée « sur le terrain », à Marseille comme ailleurs : le rajeunissement des criminels, avec l’apparition de tueurs sans pitié qui n’ont même pas encore 15 ans. L’excellent personnage de Mehdi, superbe – parce qu’ignoble et effrayant – « bad guy », ajoute beaucoup d’intérêt à la saison, même si paradoxalement, la série semble finalement s’en désintéresser pour revenir aux rapports plus convenus entre les deux « frères » ennemis, Lyès et Ali. On notera aussi le personnage « nouveau » du très jeune cousin descendu de Paris pour faire ses armes de tueur à Marseille, rapidement désarçonné par la violence extrême de ce monde qu’il découvre.

A l’inverse, cette seconde saison s’intéresse moins que la première à la « vie réelle » des habitants des quartiers, et perd donc en réalisme, au profit de l’intensification des scènes d’action et des intrigues « policières ». Elle néglige également un peu trop le beau personnage d’Alice, et Jeanne Goursaud n’a plus grand chose d’intéressant à faire. Certes, la mise en scène reste l’un des points forts les plus évidents de Pax Massilia : la tension est quasi permanente, les scènes d’action sont brutales. Marseille n’est plus une ville, mais un champ de bataille… répondant ainsi parfaitement aux fantasmes des acharnés de la répression tout azimut.

Si les dilemmes éthiques des personnages sont clairement posés, et la question de la responsabilité de chacun au sein d’un système gangrené est au centre de la série, l’écriture de Marchal et de ses co-scénariste privilégie la posture, le geste, la punchline, au détriment de la complexité psychologique. Finalement, Pax Massilia questionne beaucoup la morale et le devenir d’une société en crise, mais ne fait pas grand chose de ces questions. Elle capte quelque chose de notre époque (la défiance générale envers les institutions, la spirale sécuritaire, la tentation du cynisme), mais, dans ce qui est typique d’ailleurs de la majorité des "produits Netflix" , elle se contente d’en faire un spectacle addictif qui n’encourage jamais la réflexion.

Il reste à espérer que la prochaine saison, qu’on nous promet s’attaquant aux plus hautes sphères du pouvoir, fera preuve de plus d’ambition.

L’année 2021 avait été marquée, pour les amateurs de séries TV, par une très grande production HBO (qui bénéficiait alors encore d’un prestige intact), Mare of Easttown. Ce « prestige crime show » (l’appellation utilisée aux USA) de très haut niveau cinématographiquement, porté par une Kate Winslet impressionnante, faisait le choix de déplacer son centre de gravité : ce n’était plus l’enquête policière qui importait, mais bien la situation sociale et la douleur des personnages qui étaient le sujet, voire même le moteur de la fiction. La mini-série de Brian Ingelsby était de fait plus une tragédie qu’un thriller.

On pourrait reprendre au mot près les mêmes phrases pour Task, la nouvelle oeuvre d’Inglesby, en remplaçant Kate Winslet par Mark Ruffalo, lui aussi un « acteur poids lourd », dont on a eu à maintes reprises l’occasion d’admirer le talent au cinéma. Malheureusement, cette fois (bis repetita non placent ?), le résultat est un peu moins convaincant. Toujours bon, toujours au dessus du lot en termes de série policière, mais moins convaincant.

L’histoire que nous raconte Ingelsby, c’est celle d’une « taskforce » (d’où le titre) du FBI, mise sur pied pour retrouver un enfant, disparu suite à l’attaque sanglante d’un repaire de trafiquants de drogues par un commando inconnu. En charge de cette petite équipe de bric et de broc et pas toujours professionnelle, Tom Brandis (Ruffalo) est un prêtre défroqué par amour, fin limier jouant profil bas, brisé par la mort brutale de son épouse dans des circonstances atroces. Face à lui – le scénario ne fait aucun mystère de cela, il n’y a pas de « whodunnit » dans Task -, des membres d’un gang de bikers qui contrôlent la vente de fentanyl dans une grande partie de la région de Philadelphie.

De nouveau très ancré géographiquement (les alentours de Philadelphie, la Pennsylvanie – et les acteurs ont été priés de bien prendre l’accent régional !), mais aussi socialement (c’est l’Amérique « déclassée », voire misérable, que la série « ausculte »), de nouveau centré sur les tensions et les drames familiaux qui régissent totalement les décisions de TOUS les protagonistes, y compris leur vie « professionnelle », Task nous propose un véritable chemin de croix, arpenté par les deux protagonistes principaux. D’un côté, l’enquêteur empathique mais brisé, qui tente de se reconstruire et de reconstruire sa famille, dans une démarche classique, presque « scorsesienne », de culpabilité puis de foi/pardon, en tirant les leçons de sa précédente "vie" dans la religion : Ruffalo, empâté et vieilli, est évidemment parfait de justesse et de retenue. Face à lui, pour un « effet miroir » d’ailleurs clairement explicité sur l’affiche de la série, un ex-biker en quête de vengeance, suivant une trajectoire inverse, en allant chercher toujours plus loin, de manière toujours plus excessive, une façon de sortir de l’impasse dans laquelle il se trouve : Tom Pelphrey, qu’on a pu voir dans des seconds rôles dans des séries comme Outer Range ou Ozark, mais également dans le Mank de Fincher, exsude en permanence une souffrance intime bouleversante. Autour d’eux, une dizaine de « personnages secondaires » qui ne le sont pas, tour à tour mis en avant par le récit pour construire une peinture accablée et accablante d’une humanité dévastée.

Mais pourquoi Task est-il moins bon que Mare of Easttown ? Parce que l’accumulation de drames y atteint un tel niveau qu’il n’est plus crédible ? Parce que, à force de travailler la psychologie de ses personnages, à force de privilégier l’atmosphère par rapport à l’action, Ingelsby nous fait perdre le fil de son histoire ? Parce que le scénario joue trop longtemps avec notre curiosité en retardant artificiellement le moment des révélations sur le fardeau que portent les protagonistes ? Ou, plus simplement, parce que, alors que Mare of Easttown était remarquablement mis en scène, tous les épisodes étant réalisés par le même homme, Craig Zobel, professionnel très expérimenté (Westworld, American Gods, The Leftovers), la réalisation est cette fois beaucoup moins convaincante. Il suffit pour valider cette hypothèse de prendre la longue scène-clé de la fusillade dans les bois (épisode 6 : Out Beyond Ideas of Wrongdoing and Rightdoing, There Is a River) : la complexité de l’action résulte dans une succession de moments de violence dont on peine à appréhender la logique, voire à comprendre l’enchaînement, et cet échec d’un moment qui devrait être essentiel dans la série traduit bien une faiblesse "technique" de la mise en scène.

Ceci dit, en dépit de ces quelques réserves, Task reste un objet sériel peu commun, régulièrement très émouvant, qui aura figuré sans peine parmi les grandes séries de 2025.

Regarder ce Canto due de Mektoub My Love est une double souffrance. D'abord bien sûr parce qu'il sera probablement le dernier film d'Abdellatif Kechiche, sans aucun doute l'un des cinéastes français les plus talentueux - et les plus singuliers, ce qui est encore mieux - de ce siècle. Entre les polémiques sur son "comportement" avec ses actrices, qui ont nourri les colonnes à scandale des journaux (et qui font d'ailleurs penser que Pialat n'aurait plus pu non plus filmer de nos jours, tant il usait, lui, de violence morale envers ses acteurs), la non-sortie d'Intermezzo, et sa santé qui a empêché Kechiche de terminer lui-même le troisième volet de ce Mektoub My Love qui devait être son oeuvre majeure, on ne voit guère d'avenir au cinéma de Kechiche.

Mais la principale souffrance, malheureusement, est celle qu'on ressent au long du visionnage de ce qui est - et restera sans doute donc - le pire film de Kechiche. Canto due est un ratage quasi intégral, sauvé à la limite - car on l'aime tant, ce diable de cinéaste - par quelques très rares moments de grâce que l'on sauve, et qui nous sauvent, au milieu de la déception et du désastre.

Déception, car montées par d'autres à partir des habituelles centaines d'heures de rushes laissés par Kechiche, les habituelles longues scènes de discussions, d'interactions, de gestes d'amour et d'amitié, au sein du groupe d'ami(e)s / amoureux(ses) qui reste le centre de la fresque de Kechiche, manquent cette fois largement de leur habituelle magie. Bien sûr, on est heureux de les retrouver, ces personnages qui nous ressemblent (enfin, à ce que nous étions, quand nous étions jeunes et insouciants, sous le soleil des vacances...). Bien sûr, on est reconnaissant aussi que l'auteur leur ait offert dans ce film l'opportunité d'un dernier tour devant sa caméra qui soit plus positif, plus prometteur, plus porteur d'espoirs pour la vie d'adultes qui les attend. Mais ce n'est pas vraiment suffisant quand on est en permanence gêné par cette drôle de sensation d'être en train de regarder un film "à la Kechiche" et non pas un film "de Kechiche". Ce qui prouve finalement, et c'est peut-être bien là la meilleure chose de Canto due, qu'il y a bien (qu'il y avait bien) un GENIE Kechiche.

Désastre, c'est un mot bien fort, mais c'est le seul qui nous vienne à l'esprit devant la partie "scénarisée" (?) du film, tournant autour de promesses hollywoodiennes de la part d'un producteur US amateur de couscous, et dont la jeune épouse est bien volage, et résultant dans les dernières quarante-cinq minutes du film : ridicules, louchant très, très maladroitement vers le genre de thriller émotionnel qu'un Téchiné savait tellement bien faire à sa grande époque, elles sont un échec sans appel. Rien ne fonctionne, tout est faux, du jeu des acteurs (tous ridicules sans exception) à la dynamique de situations tellement improbables qu'on se croirait dans un mauvais téléfilm du siècle dernier. Tout cela est littéralement accablant, et il faudra bien le flottement d'un dernier plan "truffaldien" pour que l'on ne sorte pas de la salle totalement accablé par ce qu'on vient de voir.

Oublions donc ce Canto Due qui n'aurait pas dû exister, et retournons plutôt voir et revoir les nombreuses merveilles de la filmographie de Kechiche. Peut-être le dernier véritable grand auteur d'un cinéma français qui n'est plus que l'ombre de ce qu'il a été le siècle dernier.