Le journal de Pok

On est au milieu des années 60, et ça cogite dur au sein de l’état-major du Journal de Tintin, car la concurrence est rude dans le monde des revues hebdomadaires de bandes dessinées : entre Spirou qui, grâce à l’héritage génial de Franquin en particulier, continue (même si plus pour longtemps) de proposer des bandes dessinées humoristiques imbattables, et Pilote, qui a triomphé avec Astérix, mais mijote un repositionnement qui s’avérera explosif, la pression monte. On sent bien chez Tintin que la société française bouge vite – mai 68 n’est plus très loin -, et qu’il y a une demande croissante pour une rupture des codes de cette BD franco-belge qui a régné sans partage en Europe depuis la fin de la seconde guerre mondiale. Inventer des héros plus « modernes » est à l’ordre du jour, et le génial Greg (Michel Régnier), scénariste prolifique et alors rédacteur en chef du journal, s’associe avec un jeune dessinateur belge quasiment inconnu, Hermann Huppen, pour créer Bernard Prince.

Bernard Prince commence par être, en 1966, pour quelques courts récits, un « banal » agent d’Interpol. Sentant l’impasse, Greg le réinvente en navigateur et aventurier, parcourant les mers à bord de son bateau, le Cormoran. Il est amusant de rapprocher ce « nouveau héros » de Corto Maltese, que Pratt créera à peu près au même moment, tant il y a des points communs entre les trajectoires de nos deux marins romantiques (… même s’il faut bien admettre que Corto dépassera de la tête et des épaules toute la concurrence…). Ouvertes à un univers qui semble à cette époque vertigineusement illimité, les aventures de Bernard Prince se dérouleront dans les ports d’Asie, les jungles tropicales, les déserts ou les territoires les plus hostiles de la planète. Moins radicalement « moderne » que Corto, Bernard Prince reste un héros encore assez classique : courageux, intelligent, généreux, il est surtout doté d’un sens moral irréprochable… preuve que Greg n’arrive pas encore à s’affranchir des « valeurs » d’une société européenne très traditionnelle. Pourtant, il a l’intuition de s’inspirer du Tintin d’Hergé, et de faire de Prince le membre d’une petite famille, avec Barney Jordan, version « hardcore » du Capitaine Haddock, alcoolique, bagarreur et excessif mais débordant d’humanité, et avec Djinn, version moins colonialiste des Zorrino et Chang, qui représente quant à lui l’innocence, la curiosité et une forme d’optimisme face à la dureté du monde adulte.

Bernard Prince se distingue du tout venant de la BD de l’époque par une combinaison gagnante : la violence extrême – ultra réaliste souvent – des situations dans lesquelles se débat notre trio, et le fort niveau émotionnel des récits, qui se résument la plupart du temps à une tentative de survie dans un milieu hostile. Il y a bien entendu des méchants fourbes et cruels dans Bernard Prince, mais il y a surtout des paysages, qui sont aussi importants que les adversaires humains : des tempêtes qui vous engloutissent, des jungles où vous devenez fou, des fleuves qui vous emportent, de la chaleur qui vous étouffe, et pas mal de catastrophes naturelles…

L’un des meilleurs exemples en est fourni par La fournaise des damnés, septième épisode de la série, et l’un des joyaux de la période classique de Bernard Prince : Prince et le Cormoran partent au secours de personnes piégées par les flammes d’un gigantesque incendie dans les forêts canadiennes. Le scénario est haletant et toujours crédible, la tension ne retombe jamais, tandis que le dessin de Hermann fait des merveilles pour nous faire vivre « de l’intérieur » la terreur physique que provoque un aussi terrible incendie. Bien sûr, on pourra toujours trouver un peu datées certaines des attitudes de notre « héros », mais, en même temps, quoi de plus contemporain – étant donné l’état d’urgence climatique que notre planète vit en ce moment -, que cette histoire de lutte désespérée contre le feu, alors que le monde entier semble transformé en brasier ?

Au delà de l’évolution saisissante du style graphique de Hermann au long de la série (qu’il quittera à la fin des années 70), et au cours des décennies qui suivront avec ses œuvres suivantes (Comanche, les Tours de Bois Maury, Jeremiah), Bernard Prince annonce déjà les évolutions des années 1970 et 1980, avec une violence plus explicite, des personnages moralement plus ambigus, une fascination accrue pour les espaces hostiles, et surtout un désenchantement progressif face à un monde en train de perdre son innocence et sa virginité.

Il y a des comédies qui nous font rire de bon cœur, et d'autres - que personnellement j'ai tendance à préférer - où le rire nous laisse un goût amer. Ni vue ni connue appartient à la seconde catégorie : sous les apparences d'un divertissement léger, d'une nième pochade sur les travers du métier du cinéma, le film de Marc Fitoussi dissimule une vision assez cruelle des rapports humains, où la méchanceté, l'humiliation et la solitude occupent finalement beaucoup plus de place que la fantaisie. On peut sourire devant certaines situations, mais on éprouve surtout, au fil du récit, un malaise grandissant, comme si l'ironie et l'humour n'étaient là que pour rendre supportable ce qui, au fond, ne l'est pas.

Car ce qui frappe, c'est l'absence presque totale de bienveillance dans cet univers merveilleux du cinéma. Les personnages semblent condamnés à se blesser les uns les autres, parfois consciemment, parfois simplement parce qu'ils sont incapables de comprendre ceux qui les entourent, et parce que leur soif effréné de succès, ou au moins de reconnaissance les coupe du monde des gens "ordinaires". Les rapports de pouvoir, les petites humiliations quotidiennes, les frustrations et les rancœurs constituent la véritable matière de Ni vue ni connue. Et derrière la mécanique de la comédie, on trouve quelque chose de profondément triste : une humanité qui ne sait plus comment aimer, ni même comment se faire aimer.

C'est là qu'intervient Isabelle Huppert, la grande Isabelle Huppert, grâce à laquelle le film prend une autre dimension. On connaît depuis longtemps l'extraordinaire intelligence de cette actrice, sa capacité à exprimer les sentiments les plus contradictoires sans jamais les souligner, sans jamais chercher à provoquer artificiellement l'émotion. Mais il y a toujours quelque chose de sidérant à la voir transformer un personnage en une énigme humaine, à la fois parfaitement lisible et impossible à déchiffrer complètement. Un regard, un sourire presque imperceptible, une inflexion de voix suffisent à faire coexister la dureté et la fragilité, le ridicule et la dignité, la méchanceté et la souffrance. Là où d'autres interprètes auraient tendance à choisir entre ces différentes dimensions, elle les laisse vivre ensemble. Et c'est précisément ce qui rend son personnage si fascinant : nous ne savons jamais exactement s'il faut en rire, ou au contraire le plaindre, ou simplement constater, avec une certaine douleur, son incapacité à échapper à ses propres obsessions.

Le contraste avec le reste de la distribution est saisissant : non pas que les autres acteurs déméritent (Sandrine Kiberlain est, comme toujours, convaincante, dans un rôle finalement ingrat), mais ils semblent souvent évoluer dans un registre plus immédiatement identifiable. Huppert, elle, joue dans un autre film, plus complexe, infiniment plus humain.

C'est peut-être ce qui fait la singularité, et donc l'intérêt de Ni vue ni connue, beaucoup plus que son scénario et une réelle maîtrise de la réalisation qu'aurait acquise Marc Fitoussi. Le film nous rappelle l'existence d'une actrice capable de faire surgir la tragédie là où tout semblait nous inviter à rire. Une actrice qui révèle la vérité cachée du monde du cinéma. Et de la vie : à ce titre, son apparition soudaine devant la caméra d'Emmanuelle Bercot, qui filme la vie d'Isabelle Eberhardt, lui révélant le sens de son existence, est un brillant commentaire "méta" sur le film lui-même.

Ceux qui ont eu la chance d'assister à des concerts de Tramhaus peuvent tous en témoigner : ces Néerlandais sont depuis plusieurs années ce qui se fait de plus impressionnant scéniquement en matière de post-punk, se distinguant sur un champ de bataille sanglant où les rivaux ne manquent pourtant pas. Et puis, surprise, leur premier opus studio, The First Exit, paru il y a deux ans déjà, ne nous avait nullement déçus alors que notre niveau d'attente était forcément très élevé.

Ce qui nous amène aujourd'hui à la plus haute barrière qui soit dans la trajectoire d'un groupe dont on espère beaucoup : le second album. Celui qui décide si l'on a affaire à un simple feu de paille, ou si l'on peut espérer apprécier leur musique sur la durée. Entre la répétition prudente de ce qui a fait leur succès jusque là, et le grand saut dans le vide vers... autre chose, Tramhaus a choisi une voie intermédiaire : pour ne pas perdre le cœur de leur public amoureux de leur intensité et de leur frénésie, tout en indiquant leur volonté d'évolution, la bande à Lukas Jansen explore, au fil des onze titres qui composent Blister, tout un tas de façons d'aller au delà du post-punk, sans (trop) perdre de leur sauvagerie. Il s'agit de s'affranchir des étiquettes en travaillant de manière différente aussi bien les guitares, le chant que les arrangements des morceaux. Et, même si leur admiration pour les Pixies reste perceptible (comme sur Sly (Like Ever)), il s'agit d'intégrer de nouvelles influences, comme par exemple celle des Deftones (et de Chino Moreno), qui imprègne un titre comme Overachiever, Big Believer.

L'une des évolutions les plus frappantes se trouve dans le chant de Jansen, qui hurle beaucoup moins systématiquement que de par le passé : sa voix, plus versatile, suggère désormais aussi la fragilité, l'épuisement ou la tristesse. Suivant les morceaux, on peut rapprocher son chant de celui de gens comme Perry Farrell, Kurt Cobain (sur I Was Never Alone ou Swarm, magnifique conclusion du disque), voire même Nick Cave (Cluster) par moments. Et il y a là la possibilité pour Tramhaus de mûrir en investissant dans une puissance émotionnelle qui aille au-delà de la violence et du volume sonore.

Mais peut-être que la grande différence avec les premiers enregistrements de Tramhaus, dont l'énergie positive était la caractéristique la plus frappante, c'est la prise en compte sur ce Blister de la fatigue - physique et mentale - du groupe, résultat d'années à tourner, à donner un maximum d'énergie au public. Et, comme l'a expliqué Jansen en interview, alors que les titres ont été composés et enregistrés rapidement, sans avoir été beaucoup joués sur scène, les références aux voyages, aux départs, à la "fuite" permanente que représente la vie nomade d'un groupe de rock, mais aussi à ceux qu'on aime et qu'on laisse derrière soi, sont apparues naturellement dans les textes des chansons. Finalement, il n'est pas interdit de lire dans le titre de l'album, Blister - c'est-à-dire "ampoule" - la métaphore de cette douleur qui naît d'une répétition de gestes, de frottements incessants sur le corps et l'esprit des musiciens.

Moins gai, donc, moins immédiatement enthousiasmant que ce que Tramhaus nous a offert jusqu'alors, Blister nécessite d'être écouté plusieurs fois avant de pouvoir être jugé de manière objective. Et il n'est pas impossible que certains y voient, en dépit des tentatives d'ouverture mentionnées plus haut, un risque de répétition d'un groupe qui a déjà énormément donné.

Ce qui nous amène à une double conclusion : d'abord, ce sera, évidemment, sur scène, que ces chansons prouveront réellement leur force, et trouveront leur sens ; ensuite, et ça ne surprendra personne, ce sera le troisième album qui permettra de trancher. D'ici là, soit les ampoules se seront transformées en corne dure et résistante, soit en plaies impossibles à guérir.

Thomas Frank Hopper n’est pas encore un nom très connu chez nous : c’est un bluesman belge, ce qui n’est plus absurde aujourd’hui que le blues est devenu (redevenu ?) un langage universel et un courant musical de plus en plus prisé à travers le monde. Il a sorti son dernier album en décembre dernier dans son pays, mais il nous aura fallu attendre neuf mois pour que Wild Ones Never Die ait droit à une distribution française. Ceux qui découvriront Hopper avec cet opus, son troisième, seront sans doute surpris par son approche très peu… roots, surtout pour un musicien dont l’un des instruments de prédilection reste le lapsteel, archaïsme indiscutable… C’est que Hopper a expliqué n’avoir découvert le blues que tardivement, après être passé par « le néo-metal, le punk et Nirvana » : nous sommes donc loin d’un puriste « amoureux de l’Amérique des origines », et plutôt face à un musicien qui s’est approprié une langue qui n’était pas la sienne afin de pouvoir explorer de nouveaux territoires.

La première écoute de Wild Ones Never Die ne laisse planer aucune ambiguïté : avec sa voix haut placée bien éloignée de celles des bluesmen « traditionnels », son jeu à la guitare électrique qui le place dans le sillage des guitar heroes des années 70, Thomas Frank Hopper nous offre plutôt une balade à travers des styles musicaux divers, tous plus ou moins nourris par le blues. Il utilise une grammaire ancienne — slide/lapsteel, riffs, orgue Hammond, shuffle, blues —, mais il ne veut pas être enfermé dans le genre. Une belle « tuerie » comme Idiocracy, l’un des titres qui jaillit naturellement dès cette première écoute, prouve l’ouverture de sa musique au rock contemporain. Et rappelle qu’il reste, quelque part, l’adolescent fan de RATM qu’il fut un jour.

Les trois premiers titres de l’album, le très efficace et… « commercial » Ready to Thrive, le boogie relativement classique Freak Show, et un Six Feet Underground conçu comme un hommage à Robert Johnson, posent le contexte de l’album : on est bien dans le monde du blues, mais on en explore toutes les facettes — et toutes les sorties — possibles . Les critiques ont beau jeu de citer Led Zep, ZZ Top ou Rival Sons : admettons plutôt que nous sommes ici chez Thomas Frank Hopper, un caméléon et un voyageur.

Wild Birds est une jolie illustration de l’ouverture du disque : l’intervention d’une voix féminine (Meri Lu Jacket, une artiste italienne) modifie les couleurs de la musique, et rompt avec la formule blues-rock établie. Never Lonely continue à nous promener, cette fois du côté du rap, avec un « spoken word » assuré par le bassiste du groupe, Jacob Miller, et s’avère sans doute le titre le plus décalé par rapport au reste de l’album.

Take Me Home est le premier titre qui ralentit le mouvement après cinq morceaux très enlevés, et c’est une réussite, marquant cette fois un retour vers une Americana plus classique. La mélodie mélancolique fonctionne bien sur un sujet un peu éculé, celui de la nécessité pour un voyageur d’avoir un « home » vers lequel revenir. Jackie Brown, dans une transition brutale, est presque un titre hard rock, mais s’avère en tout cas d’une redoutable efficacité, prouvant encore une fois – si besoin est – que Hopper joue désormais dans la cour des grands.

Open Road est l’un des meilleurs morceaux de l’album, parce qu’il conjugue idéalement respect des tradition du blues et mélodie accrocheuse, et parce qu’il traite de l’un des thèmes essentiels pour Hopper : la route comme mode de vie, dernier espace de liberté. Encore une fois, l’ajout d’une voix féminine, celle de la blueswoman croate Vanja Sky, est un « plus » indiscutable. Après Idiocracy, Zippin Pippin nous offre une conclusion délicate à ce voyage, une manière idéale de prendre congé de nous : « What a strange, strange kind of journey, but I feel free… But I must pay the cost… » (Quel étrange, bien étrange voyage, mais je me sens libre… Pourtant, je dois en payer le prix…).

Ni remords, ni regrets : vivre le blues, c’est accepter d’errer éternellement sur les routes musicales du monde.

Je déteste globalement – et viscéralement – le cinéma d’Alejandro Iñárritu : à date, je pense qu’aucun de ses films ne m’a réellement plu, et j’en ai littéralement haï plusieurs. Autant avouer tout de suite qu’aller voir Digger au cinéma, surtout après avoir lu les propos hostiles de gens que je respecte énormément, était un « NON ». Mais on m’a tordu le bras, et j’y suis allé. Et les 45 premières minutes de Digger, avec Cruise qui cabotine en roue libre, avec le chat mécanique qui n’en finit pas de mourir (non, ce n’est pas un « spoiler »), avec tout le monde à l’écran qui hurle, et avec les citations pour le moins excessives du Docteur Folamour de Kubrick, m’ont fait amèrement regretter de m’être laissé imposer cette épreuve. Pourtant, une heure et demie plus tard, je suis sorti de la salle en me disant que j’avais vu un film aussi fort qu’important. Souvent désagréable (très, même), régulièrement raté… mais fort et important.

Que s’est-il passé ? Il y a eu d’abord cette scène – pivotale – où Rockwell (Cruise, donc, dans l’un de ses meilleurs rôles, parce qu’il lui permet d’aller et venir entre outrance grotesque et humanité touchante) fait une longue déclaration devant le Parlement Européen (ou quelque chose comme ça…) : même si elle est fondamentalement didactique, elle nous met clairement face à l’hypocrisie qui est la nôtre. Car, oui, les méchants milliardaires US détruisent la planète, alors que nous autres, Européens « éclairés », les regardons avec horreur. Mais qui consomme le pétrole ? Qui bénéficie du système ? Et surtout qui serait prêt à réellement abandonner son confort ? Taxer Iñarritu et Cruise de simplisme politique parce qu’ils livrent un violent réquisitoire contre le capitalisme étatique US, contre la bêtise crasse et les obsessions de Trump et sa bande, revient à ignorer que la défense de Rockwell, LE responsable d’un cataclysme ravageant le nord de l’Europe, est basée sur une évaluation lucide de la responsabilité que nous avons tous dans le désastre climatique.

Mais il y a eu aussi une réalisation de ma part, inattendue. Que cette fameuse mise en abyme « théâtrale » – très largement conspuée comme une manipulation du spectateur et une manière de se dédouaner de l’outrance de nombreuses scènes – se met peu à peu à fonctionner. Et la succession de révélations (on les qualifiera de « twists », si on veut) de la dernière partie amène à une longue conclusion réellement superbe : qui sait si, en sortant de notre confortable salle de cinéma, nous ne trouverons pas – un jour proche – le même monde (« niveau 4 ») dans lequel retournent les spectateurs de la pièce « Fossil Fools » qu’ils viennent de voir et d’adorer ?

Les détracteurs du film lui reprochent surtout d’être artificiel, démonstratif, caricatural, théâtral et excessif. On peut considérer au contraire que Digger est précisément un film sur l’artifice, la démonstration, la caricature, le théâtre et l’excès. Et à ceux que cet excès indispose, on soulignera – un argument que nous avons déjà utilisé – ce que, in fine, il produit : ce film qui commence – péniblement, c’est vrai – comme une énorme caricature de notre réalité, réussit à nous dépouiller progressivement du confort de penser que nous sommes assis « du bon côté de la caricature »… Sans même parler du fait que ces bouffons pitoyables et cruels, ce sont bien nous qui les élisons…

Quant à cette « fameuse » mise en abyme, elle me semble correspondre parfaitement au choix de confier le rôle principal à Tom Cruise. Car celui que le monde connaît comme Ethan Hunt, qui, à longueur de films, a sauvé le monde, peut jouer un double rôle : celui de Rockwell, l’homme qui détruit le monde, mais aussi celui de Curtis, un acteur qui réalise que jouer le rôle de quelqu’un qui détruit le monde ne suffira jamais à le sauver. Grâce à sa performance, grâce à la magie de la mise en scène, des décors et des effets spéciaux, les spectateurs applaudissent à tout rompre, mais qu’est-ce qui changera de toute manière ? Comme le montrent les dernières scènes de Digger, le mal est fait.

Le principe de nombreux spin-offs de séries populaires est de se centrer sur un personnage secondaire, et d’en faire le « héros », tout en conservant une grande partie des codes de l’univers de la série-mère, afin de capitaliser sur la sympathie déjà acquise de la part du spectateur. L’un des plus beaux exemples de réussite en la matière est évidemment le Better Call Saul de Vince Gilligan, qui a réussi à égaler sur de nombreux points la réussite « artistique » de Breaking Bad. La démarche de la maison Amazon qui veut capitaliser sur le succès considérable de sa série-phare, Reacher, en octroyant sa propre série à Neagley (Maria Sten), le seul personnage qui puisse être mis en avant, n’a rien de surprenant… mais le succès était quand même bien loin d’être garanti.

Car Neagley n’est pas Reacher. Certes, elle possède une véritable présence, et son mélange de sécheresse, d’intelligence et de performances physiques fonctionne parfaitement, un mélange qui apportait régulièrement une sorte de respiration au milieu du déploiement de violence et de force brutale de notre cher géant. Autre avantage, à la différence du nomade solitaire qu’est son ex-chef, il était possible de lui attacher un « background » géographique et familial, susceptible de nourrir une fiction originale et « d’épaissir » une série d’une tonalité différente. Mais la question se posait clairement sur ce qui pouvait être, justement, le genre de fiction que Marie Sten (heureusement, excellente actrice) pouvait porter de manière originale pendant au moins huit épisodes.

Les choix effectués par Nick Santora et Nicholas Wootton sont logiques, mais pas moins critiquables : ils consistent à « jouer la sécurité » en conservant assez de l’essence de Reacher pour appâter les fans, tout en recrutant de nouveaux spectateurs. D’un côté, Neagley se voit affublée d’un rôle très classique de « PI », menant une enquête sur la mort très suspecte de l’un de ses meilleurs amis d’enfance, qui s’est jeté, nu, sous un métro, visiblement sous influence de substances hallucinogènes ; elle a aussi à gérer des soucis familiaux avec la santé déclinante de son père, tout en contrôlant ses propres déséquilibres psychologiques (son haptophobie – sa peur du contact physique). D’un autre, elle va rapidement avoir à affronter une redoutable conspiration impliquant une multinationale, la police de Chicago, une secte, etc., soit le genre de monstruosité délirante bien typique de la série Reacher. Et bien sûr, c’est par la violence extrême qu’elle va affronter ses ennemis. Du coup, Neagley est un hybride maladroit entre sa série-mère et le tout-venant de la série TV US la plus traditionnelle.

Même si l’on peut déplorer que la résolution du mystère de l’haptophobie de Neagley prive le personnage d’une partie de son mystère, même si les scénaristes ont aussi clairement renoncé à toute crédibilité – certaines scènes se déroulant au sein de la secte sont à proprement parler ridicules -, Neagley n’est heureusement pas un ratage. Il est indiscutable que les scènes d’action sont spectaculaires, la force quasi mythologique de Reacher étant remplacée par l’élasticité, la fluidité et la rapidité des mouvements de l’héroïne. Mais le grand « plus » de la série réside dans la construction autour de Neagley d’une petite équipe constituée de personnages intéressants, voire touchants (en particulier dans le cas de Keno – l’inconnu Jasper Jones crève l’écran) : l’humour et l’humanité portée par cette équipe contrebalance efficacement la grossièreté des rebondissements du scénario.

Rien d’étonnant donc que Neagley ait été rapidement renouvelée, et aura donc une seconde saison… même si de notre point de vue, le jury en encore en train de délibérer sur l’intérêt ou non de ce spin off.

98 jours après la sortie de la saison 4 de Machos Alfa, Netflix nous proposait six nouveaux épisodes, étiquetés « saison 5 » : un enchaînement précipité, qui a d’ailleurs causé la désorientation de certains fans (nous en faisons partie), mais qu’il est intéressant de considérer comme le symptôme d’une crise dans l’évolution de la série espagnole « best seller ». Si l’on pouvait voir a priori ces deux blocs de six épisodes comme deux parties d’un même « cycle de production », les thèmes en sont tellement différents que l’on comprend la décision de Netflix de les diffuser séparément.

Alors que Machos Alfa s’essoufflait de plus en plus, alors que le fait de rire de (et avec…) quatre quadragénaires dépassés par le féminisme semblait de plus en plus réducteur, ces six nouveaux épisodes s’intéressent plutôt aux contradictions et aux nouveaux conflits produits par cette fameuse « déconstruction » : après quatre saisons / quatre années de tentatives hilarantes mais infructueuses, nos quatre « héros » ne savent toujours pas comment être des hommes dans une société rejetant la toxicité masculine traditionnelle (forte dans la société espagnole, héritage du franquisme). Mais les femmes ne savent plus non plus ce qu’elles attendent d’eux . Machos Alfa a donc déplacé donc une partie de la crise identitaire vers Luz, Daniela et Esther…

D’où, dans ces nouveaux épisodes, un stage de « récupération de la féminité », mais aussi, pour nos héroïnes, de nouvelles rencontres sentimentales ou sexuelles catastrophiques. La série pose donc une nouvelle question : qu’est-ce que chacun dans un couple hétérosexuel peut encore attendre de l’autre, alors que les anciens rôles ont disparu, mais sans que de nouveaux modèles clairs, stables, aient eu le temps de les remplacer ?

Au cœur de ces six épisodes, il y a la volonté de nos quatre amis de tenter de vivre « entre hommes », sans femmes donc, dans un « communauté » et un « pacte patriarcal » utopique. Autour d’eux, les protagonistes féminines vivent un véritable calvaire dans leur recherche d’alternatives au modèle conjugal traditionnel. L’accumulation de situations et de problématiques au fil des six épisodes ressemble diablement à une fuite en avant, pour cacher l’épuisement de la série au bout de quatre ans : Machos Alfa devient un véritable catalogue de dérives contemporaines, au point où l’on se demande si elle ne se contente pas désormais de courir après les sujets « à la mode », ceux qui font parler sur les réseaux ? Féminisme anti-trans, prostitution, sologamie, fétichismes, phénomène de la « piña de Mercadona », OnlyFans… N’en jetez plus, le spectateur, même s’il rit toujours beaucoup, ne sait plus où donner de la tête.

Les téléspectateurs espagnols auront apprécié la volonté d’Alberto et Laura Caballero et de Daniel Deorador d’inscrire leur Machos Alfa dans l’actualité du pays, avec la transposition très reconnaissable du scandale Íñigo Errejón, lorsque le député fictif Iñaki, qui se présente comme progressiste et féministe, est accusé d’agression sexuelle par Daniela. Les téléspectateurs français, pas forcément au fait des soubresauts de la société espagnole, seront toujours ravis que la maîtrise de la comédie chorale, qualité indiscutable de la série, reste intacte : rythme, acteurs, intrigues entremêlées, mais surtout attention au langage (l’une des grandes forces de Machos Alfa), tout est toujours là, pour notre plaisir.

Sous les gags, il y a cette fois quelque chose d’assez triste qui perce, pour la première fois, dans Machos Alfa. Divorces, garde des enfants, célibat, vie dans une caravane, habitat communautaire, maladie, vieillissement… La solitude et la médiocrité guettent nos héros. Ce que nous dit cette avant-dernière saison, c’est aussi que leur problème est peut-être moins « comment être un homme au XXIe siècle » que « comment ne pas finir seul ».

C’est peut-être à ce problème, finalement bien plus profond, que s’attaquera la sixième et dernière saison d’une série qui nous aura beaucoup fait rire, et pas mal fait réfléchir.

Parler d’Astérix, une véritable institution en France, n’est pas facile, surtout si c’est pour en critiquer certaines dérives dans son évolution. Courons néanmoins le risque de le faire, car Astérix est un sujet unique, et donc passionnant, dans l’histoire de la BD franco-belge. Il faut d’abord revenir à sa genèse, son invention en 1959 par la paire Goscinny et Uderzo, cherchant pour le lancement de Pilote un personnage français susceptible de rivaliser avec les héros américains ou belges, mais qu’ils puissent traiter de manière ironique. Après avoir envisagé de s’inspirer du héros du Roman de Renart, ils explorent l’histoire de France, et les Gaulois s’imposent presque immédiatement à eux. A rebours complet de « l’institution » qu’est aujourd’hui devenue leur création, Goscinny et Uderzo ont envie de rire de cette mythologie conçue à partir d’un cliché scolaire parfaitement débile : « nos ancêtres les Gaulois » !

La vraie GRANDE IDEE de Goscinny, c’est de ne pas faire une BD historique, mais de transporter le présent dans le passé ! L’Antiquité d’Astérix n’est qu’un décor de théâtre où Goscinny et Uderzo vont mettre en scène les absurdités de la société française des années 60. A travers Astérix, Goscinny se moque tour à tour de l’autorité, des institutions, des militaires, des artistes, des commerçants : tout le monde en prend pour son grade, Goscinny ne respecte rien ! Il nourrit ses albums de tout ce qui l’entoure, de la politique, du cinéma, des modes, des comportements de ses compatriotes et de leurs travers. Pour magnifier ce tour de passe-passe des plus culottés, il invente aussi et surtout, avec une maestria inimitable, un construction basée sur des anachronismes et sur des jeux de mots. Le résultat est une double lecture réjouissante : les enfants lisent des aventures comiques de Gaulois triomphant des Romains, leurs parents rient d’une satire drôle et intelligente de la France contemporaine. Le succès est immédiat, et transgénérationnel.

Astérix et Cléopâtre est l’un des meilleurs des vingt-quatre « Astérix classiques », arrivant à un moment où la série est en train de devenir un phénomène. Mais c’est surtout l’un des plus révélateurs de l’approche de Goscinny et Uderzo : ils n’y racontent pas vraiment une histoire égyptienne, ils font une parodie de péplum hollywoodien à gros budget, s’inspirant du Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz, avec Elizabeth Taylor, sorti en 1963. Ils en reprennent des éléments visuels, certains décors, le sphinx, le trône, les costumes de Cléopâtre, etc. La couverture originale, géniale, annonce le programme : on ne raconte pas l’Égypte antique, on rit de l’image que les superproductions du cinéma hollywoodien nous en ont donnée !

Il y a le slogan publicitaire « La plus grande aventure qui ait jamais été dessinée. », suivie par le fameux « 14 litres d’encre de Chine… 67 litres de bière » (qui a disparu de la pauvre couverture actuelle, sans doute parce qu’on n’imagine plus que le lecteur de 2026 puisse saisir la référence), énumérant les quantités nécessaires à la fabrication de l’album : voilà le gigantisme du péplum appliqué à la fabrication d’une BD ! Goscinny et Uderzo confirment avec cet album qu’ils sont les rois de la mise en abyme…

Goscinny meurt en 1977, et Uderzo poursuit seul l’aventure, réalisant huit albums sur 36 ans, avant de confier finalement la série à Jean-Yves Ferri et Didier Conrad en 2013. Après la disparition de ce géant de l’humour qu’était Goscinny, la série se doit de plus en plus de faire vivre un patrimoine préexistant. Elle devient consciente de ses propres personnages, que les lecteurs ont chaque fois envie de retrouver, inchangés. Cette œuvre satirique, insolente, qui avait été conçue pour ridiculiser les mythologies nationales, en est devenue une à son tour. Astérix est maintenant un élément du patrimoine français. Et c’est bien là le plus cruel des tours que le passage du temps a joué à la création de Goscinny…

PS : Si nous sommes, le lecteur l’aura compris, admiratifs devant les origines d’Astérix, mais dubitatifs devant ce qu’il est devenu, ne soyons pas non plus aveugles. Le travail de Goscinny est resté totalement moderne dans sa façon de démonter les clichés nationaux, mais il était aussi prisonnier de ceux de son époque : ne condamnons pas stupidement la persistance dans la série de caricatures issues en particulier de l’imagerie coloniale (traits physiques exagérés, accents grotesques), étonnons-nous plutôt qu’une œuvre qui prétendait déconstruire les stéréotypes fonctionnait elle-même grâce à des stéréotypes…

Et si on avouait une vérité inavouable, pour commencer ? On avait découvert Girl Band en 2013 avec leur stupéfiante interprétation du titre techno de Blawan, Why They Hide Their Bodies Under My Garage?, et on s’était dit qu’on tenait enfin un groupe qui allait marquer l’histoire de la musique, tout envoyer valser, tout changer. Si, au cours de la décennie qui suivit, Girl Band – devenu Gilla Band – a toujours produit sur scène des éclairs de cette même folie totale, on n’a jamais complètement retrouvé sur leurs albums cette sensation de radicalité ludique, ce mélange improbable de premier (la déraison, la furie, la violence) et de second degré (la dérision, le sens de l’absurde). Même le précédent, Most Normal (2022), pas loin du chef-d’œuvre, relevait toujours d’une démarche artistique « classique », très intellectuelle dans sa déconstruction des codes de la musique.

Si l’on a mentionné d’entrée le coup de cœur que fut à l’époque Why They Hide Their Bodies Under My Garage?, c’est que Pugnello voit Gilla Band franchir une étape, tout en revenant à l’esprit techno de leur premier coup d’éclat. Cette fois-ci, à notre grand soulagement, il n’y a presque plus de « post-punk », cette malédiction de la dernière décennie, sur cet album : il y a un virage quasi total vers le dance floor, vers le rythme comme essence primordiale de la musique. Duggan, le guitariste, a d’ailleurs expliqué en interview que c’est une boîte à rythmes qui a servi de « catalyseur » à la création de l’album. Mais cela ne signifie pas que Gilla Band soit devenu une formation techno – et d’ailleurs les forcenés de la techno risquent de s’enfuir, effrayés, devant Pugnello, aussi rapidement que les fans de noise-rock « traditionnel ». L’idée de Gilla Band, c’est de continuer à utiliser les instruments les plus traditionnels du rock (voix, guitare, basse, batterie) mais de pervertir leur vocation initiale, naturelle : pas question que l’on puisse reconnaître ici les sons habituels de ces instruments, ils sont avant tout des moyens de générer des percussions et des textures.

Et puis il y a la question de la fameuse « furie » de Dara Kiely, souvent associée à ses problèmes (?) mentaux – d’ailleurs montés en épingle par la presse, car il est toujours de bon goût de présenter des génies musicaux accablés par le folie (Hello, Syd Barrett !). On dira que c’est au contraire parce que Dara maîtrise totalement ses hurlements, ses virages émotionnels à angle droit, ses déchirements si éprouvants, qu’ils ont gagné en efficacité, en impact. Si sa musique est aussi abrasive, hostile, c’est qu’elle traduit une vraie souffrance, une vraie fragilité (Dara Kiely a perdu son père alors qu’il commençait à travailler sur cet album…). Pugnello n’a rien d’un produit de la schizophrénie, c’est une œuvre d’art, construite sur des sentiments humains universels (le deuil, en particulier) et sur des pics de sensibilité. Mais d’un art qui choisit de parler à notre corps plutôt qu’à notre esprit.

Le paradoxe est bien entendu qu’il est presque impossible de danser sur bien des morceaux de Pugnello (Alogia, Placeholder, The Megazord, voire même Giraffe): le rythme est là, et nos réflexes nous entraînent à le suivre sur le dance floor, mais la monstruosité inhérente de cette musique corrompt profondément le « groove », et l’effrayante étrangeté de ce qu’on entend nous tétanise.

Et puis il ne faut pas, on l’a dit, négliger les textes – même s’ils sont largement inaudibles -, car les paroles de Dara Kiely continuent d’imposer un décalage étrange par rapport à la gravité des thèmes traités (le deuil, l’angoisse) : un mélange d’absurdités, de souvenirs d’enfance, de plaisanteries, de jeux de mots, de références bibliques, comme s’il s’agissait avant tout d’utiliser le grotesque pour éviter le pathos ! « I’m injecting a lethal dose of nothing / I’m blaring a dangerous amount of Coldplay » (Je m’injecte une dose mortelle de rien / Je diffuse du Coldplay à un volume dangereux) sur Placeholder, ou « Have your midlife crisis as early as possible / Don’t repeat it, I’ve had three of them! » (Faites votre crise de la quarantaine le plus tôt possible / et ne la répétez pas, moi, j’en ai fait trois !) sur Alogia : il s’agit clairement de rire un peu, pour ne pas hurler encore plus fort !

Nombreux seront certainement ceux qui jugeront inécoutable, insupportable, ce disque qui culmine dans les sept minutes et quarante-deux secondes de chaos de Crisp Pop. Rappelons seulement aux amnésiques qu’en 1968, une bonne partie de la planète a utilisé exactement les mêmes mots lorsque le Velvet a déversé son Sister Ray sur les hippies innocents qui ne s’y attendaient vraiment pas. Ou que, plus près de nous, lorsque My Bloody Valentine a lancé en 1991 son Loveless, innombrables ont été ceux qui ont gémi que tout cela était « bien trop fort ». Deux références qui nous semblent coller comme un gant à ce Pugnello, qui pourrait bien marquer de la même manière l’histoire de la musique : c’est en tout cas la première fois depuis 2013 que Gilla Band me donne à nouveau envie de croire à cette possibilité !

On avait quitté Eddie Horniman en aristocrate respectable ayant découvert, presque malgré lui, qu’il possédait de remarquables dispositions pour le crime. La seconde saison de The Gentlemen le retrouve parfaitement acclimaté à son nouvel environnement : désormais associé à Susie Glass, il ne cherche plus à échapper à l’empire criminel installé sous ses terres, mais à l’étendre. Et, surtout, à en prendre progressivement le contrôle.

Il faudra pourtant se montrer patient avant que cette évolution devienne véritablement passionnante. Durant sa première moitié, la saison donne en effet l’impression de ne pas savoir exactement où elle veut aller. Guy Ritchie et ses scénaristes multiplient les pistes – mafia italienne, légalisation du cannabis, Chambre des Lords, nouvelles alliances, nouveaux ennemis – tout en appliquant une mécanique un peu dépassée de "une histoire par épisode" : Eddie et Susie rencontrent un problème, croisent quelques nouveaux personnages plus ou moins pittoresques, trouvent une solution, puis passent au suivant. C’est élégant, souvent amusant et toujours impeccablement interprété, mais également assez anecdotique. À force de vouloir faire vivre simultanément trop d’intrigues, The Gentlemen tourne à vide. Et déçoit.

Et puis, au cinquième épisode, brutalement, tout change. On ne rigole plus, les conséquences des actes de chacun deviennent sérieuses, la tension monte de plusieurs crans et on passe à la tragédie. Les deux derniers épisodes sont franchement difficiles à lâcher. La violence n’est plus un jeu, elle laisse désormais des traces. On n'est plus sur le territoire habituel de Guy Ritchie...

La série aborde, du coup, ce qui est peut-être son véritable sujet : la transformation d’Eddie. Et le parallèle avec Michael Corleone devient évident : comme Michael dans Le Parrain, Eddie était celui qui semblait destiné à rester à l’extérieur des affaires criminelles et qui s’y révèle finalement plus doué – et potentiellement plus impitoyable – que ceux qui l’y ont précédé. La comparaison est d’ailleurs renforcée par l’irruption de la mafia italienne dans le récit et par plusieurs clins d’œil assez transparents à Coppola. Mais il existe une différence passionnante entre les deux personnages : là où Michael doit abandonner progressivement sa respectabilité pour devenir "le Parrain", Eddie découvre que son statut d’aristocrate britannique et celui de chef criminel sont parfaitement compatibles. Le pouvoir reste le pouvoir, qu’il s’exerce depuis un château, la Chambre des Lords ou une organisation mafieuse.

Theo James accompagne très bien cette métamorphose. Son Eddie conserve son élégance, son calme et ses bonnes manières, mais quelque chose s’est définitivement durci derrière cette façade. Kaya Scodelario demeure de son côté excellente en Susie, mais c'est la redistribution des rapports de force entre eux qui est le plus intéressant. On regrettera (au moins un temps) l’effacement relatif de Freddy et l'imprévisibilité comique de Daniel Ings : la conclusion de la saison explique le pourquoi de cet effacement, et nous cueille comme un crochet au menton.

Inégale, donc, cette saison 2 l’est, mais sa montée en puissance finale est suffisamment spectaculaire pour nous faire oublier les errements des premiers épisodes.