Le journal de Pok

Bingewatcher au milieu d’une période caniculaire une série narrant la chute (ou pas ?) d’une organisation familiale mafieuse trafiquant de la drogue, ce n’est pas à proprement parler prendre le risque de l’inconnu. Plutôt celui de la redite : du Parrain (les affres de la succession de père en fils à la tête des affaires) aux Sopranos (les états d’âmes de chacun des membres de la famille, déchirés entre le « business » et leurs problèmes bien terre-à-terre), en passant, puisqu’on est dans une série TV britannique, par Peaky Blinders et Gangs of London pour l’ancrage local – les accents, l’enracinement dans une culture forte – d’une guerre des gangs. Il n’allait pas être évident de faire mieux, ou simplement aussi bien… même si, pour le divertissement, nulle inquiétude à avoir, vu la notation clairement positive reçue par la série de Stephen Butchard sur l’ImDB.

Mais au bout de huit épisodes, très satisfaisants en termes de tension, de suspense, de conflits entre criminels, assortis de quelques scènes de violence (peu nombreuses en fait, mais efficaces), comme promis par le titre affreusement standard de la série, on se rend compte que le projet de Butchard, derrière La Ville nous appartient, était finalement un peu plus original qu’il n’y paraissait de prime abord. Car au-delà de cette lutte pour le pouvoir entre Jamie, « le fils légitime » (Jack McMullen, parfaite tête à claques) et Michael, le « fils spirituel » (James Nelson-Joyce, assez excellent quand il s’agit représenter une ambiguïté franchement indécidable) d’un boss du trafic de drogues liverpuldien, se jouent d’autres choses, qui prennent peu à peu le devant sur le thriller maffieux.

D’abord, la Ville nous appartient est une histoire d’amour. Derrière la crise existentielle de Michael, qui découvre qu’il veut avant tout une famille à lui, au moment où il pourrait prendre la direction d’une « famille criminelle », la série parle beaucoup de désir de paternité, de fertilité, et de fonctionnement d’un couple où chacun cache à l’autre des choses « inavouables », minant ainsi la confiance et les sentiments sincères. Plus même que de règlements de compte et de trahisons entre gangsters. C’est un aspect de la série qui pourra dérouter, décevoir peut-être ceux qui attendent un polar plus classique, mais c’est aussi un plus, d’autant que la relation entre Michael et Diana est rendue très crédible par l’alchimie entre les deux acteurs.

Plus intéressant peut-être, car très contemporain, Butchard met clairement à mal les stéréotypes de la masculinité véhiculée par la quasi-totalité des récits de gangsters : si Ronnie (Sean Bean, égal à lui-même, imposant) court à sa perte, c’est à ses propres excès machos qu’il le doit, représentant ici clairement la manière dont un « homme du XXe siècle » est désormais en décalage avec notre époque ; si Michael, en dehors de son « péché originel » qui fracture la famille, essaie d’échapper au crime, c’est qu’il veut devenir quelqu’un d’autre, un autre « genre » d’homme, son désir d’enfant étant le déclencheur d’une remise en cause totale de son identité de criminel froid et sans état d’âmes. La place accordée aux femmes dans la série devient de plus en plus importante au fil des épisodes : elles ne sont pas de simples « épouses de gangsters », elles influencent les décisions, puis les prennent elles-mêmes, et elles apparaissent plus complexes (ou en tous cas plus intelligentes) que les hommes.

Enfin, et c’est l’un des points les plus frappants de la série, la Ville nous appartient est à 100% une histoire de « scousers ». Au delà de l’accent tellement particulier des Liverpuldiens qui rend la plupart des dialogues merveilleusement savoureux, Liverpool est filmée avec respect et amour, loin des stéréotypes sur les villes du Nord de l’Angleterre ravagées par les crises économiques, et du folklore misérabiliste : elle y gagne une élégance inattendue, avec ses quais lumineux, ses restaurants sophistiqués, avec une sorte de richesse discrète. L’un des dialogues les plus significatifs du dernier épisode est d’ailleurs l’apologie du charme de Liverpool faite par un trafiquant colombien, qui explique adorer passer du temps dans cette ville.

La Ville nous appartient ne révolutionne sans doute pas le récit mafieux, et emprunte beaucoup à ses illustres devancières, mais elle trouve progressivement sa singularité en déplaçant les enjeux : l’héritage cesse d’être une affaire de pouvoir pour devenir une question de choix. Derrière les luttes de succession, se dessine finalement un drame universel, celui d’un homme qui comprend qu’il ne sera lui-même qu’en devenant autre chose que ce que son destin avait déterminé pour lui. Et que la femme est bien l’avenir de l’homme.

Comme à chaque fois, on regrettera qu’une mini-série aussi convaincante, dont l’histoire pourrait être proprement bouclée au dernier épisode, prenne la voie de la répétition en trichant avec son propre sujet (renoncer au crime pour embrasser la vraie vie). Une seconde saison est annoncée. Comme quoi le monde des séries TV est aussi impitoyable que celui des trafiquants de cocaïne.

L’industrie pharmaceutique n’a pas bonne presse, et fait un « méchant » idéal en 2026. Si l’on ajoute le bandeau publicitaire du Sang des nôtres qui nous annonce « la trahison en héritage« , on frôle le « spoil » quant à la résolution de l’énigme policière que nous a concoctée Emmanuel Grand. Et la famille jurassienne qui, dans son roman, tient les rênes d’un joyau de la pharmacie hexagonale, évoque assez rapidement le cas des laboratoires Servier, et par rebond, le scandale du Médiator. Mais pas de panique, s’il est relativement aisé d’imaginer ce qu’il va passer quand on évoque l’inquiétude d’une médecin lyonnaise face au décès incompréhensible de l’un de ses jeunes patients, Grand est un auteur à la fois sérieux et créatif, et il saura nous mener de surprise en surprise, jusqu’à une belle révélation que peu de lecteurs auront probablement vu venir.

Car si Emmanuel Grand est considéré comme un auteur important du thriller français actuel, c’est qu’il dépasse le stade du « simple » ingénieur d’énigmes policières excitantes, pour offrir – en tout cas dans ce livre – une peinture plutôt saisissante d’un milieu social très particulier, celui des grandes fortunes françaises, de ces familles bourgeoises qui, parce qu’elles possèdent un fleuron industriel du pays, ont un accès direct aux cercles de pouvoir.

Comme certains l’ont remarqué, il y a quelque chose de Millenium (enfin des Hommes qui n’aimaient pas les femmes) dans le Sang des nôtres, avec une construction plutôt rigoureuse de l’enquête policière menée par un couple de « héros » mal assortis mais qui se complètent, et qui se trouvent devoir affronter d’obscurs secrets de famille chez des « puissants ». Pas de connotations fantastiques à la mode, pas de scènes gore ni de violence débridée, on est ici dans une sorte de classicisme du polar qui s’avère assez rafraîchissant.

Il reste que l’on n’atteint pas le niveau de la trilogie de Stieg Larsson, peut-être parce que Grand est trop ambitieux en multipliant les protagonistes et les membres de la famille Varin, au risque de perdre le lecteur qui ne sait pas toujours qui est qui. Dans la même logique, Grand n’investit pas suffisamment dans la caractérisation des enquêteurs, Erik Buchmeyer et Salilha Bouazem, deux personnages dont on sent pourtant qu’ils ont le potentiel de générer l’empathie du lecteur : dans un prochain roman, peut-être ?

Voici en tous cas une lecture aussi divertissante qu’intelligente, puisqu’elle offre une réflexion sur le fonctionnement des laboratoires pharmaceutiques dans une logique purement capitaliste, qui fait passer l’intérêt du patient et même des médecins après celui des actionnaires.

Je dois avouer ne pas avoir aimé Hackney Diamonds : la production d’Andrew Watt, trop moderne, trop brillante, me paraissait mal adaptée à la musique des Stones, à leur « essence », et le fait que certaines chansons étaient indiscutablement bonnes passait au second plan derrière un désir de plaire que je trouvais indécent à ce stade de la « carrière » du groupe. Je n’attendais donc pas grand chose de Foreign Tongues, toujours produit par Watt, et annoncé comme une sorte de « confirmation » de la vitalité regagnée par MM Jagger, Richards et Wood. Pourtant, dès l’intro virulente de Rough and Twisted, il est difficile de faire la fine bouche : il s’agit d’un bon gros rocker stonien, nerveux, brut, immédiat, déployant une énergie qui rappellerait presque les grandes années du groupe. Et ce qui surprend encore plus, c’est bien que la suite, la plupart des treize chansons – parfois un peu trop longues avec leurs 4 minutes en moyenne – ne vont pas démériter non plus. Et tendent à démontrer que, ayant même dépassé l’âge où la plupart des groupes se contentent d’administrer leur légende, les Rolling Stones continuent d’avancer comme s’ils avaient encore quelque chose à prouver.

Foreign Tongues a été enregistré pour l’essentiel dans un nouveau bloc de sessions londoniennes, menées tambour battant, dans un format « groupe », en privilégiant les premières prises, ce qui s’entend clairement et fait la différence avec l’album précédent. Il contient néanmoins quatre morceaux datant des sessions de travail de Hackney Diamonds ou de sessions immédiatement voisines : Rough and Twisted, In the Stars, Covered in You et Hit Me in the Head ce dernier ayant un statut à part puisqu’il a été enregistré à Los Angeles avec Charlie Watts avant sa mort. Foreign Tongues sonne de toute manière comme un « vrai disque », homogène et mû par une énergie commune, et Watt doit être félicité pour avoir réussi cette assemblage, qui sonne parfaitement naturel.

Le titre de Foreign Tongues a quelque chose de très stonien dans sa relative opacité. Il renvoie à un vers de Rough and Twisted (« Teach me all those foreign tongues » – enseigne-moi toutes ces langues étrangères), mais peut aussi rappeler ce que les Stones ont toujours été : des Anglais fascinés par des langues qui n’étaient pas les leurs, les langues du blues, du rock’n’roll, de la country, de toute une Amérique musicale rêvée, pillée, avant d’être réinventée. Ces « langues étrangères », ce sont aussi peut-être les langues du désir, du mensonge, de la politique, de la séduction, toutes symbolisées par le fameux logo du groupe : tous ces registres dans lesquels Jagger et Richards continuent de se promener avec une insolence improbable vu l’âge de nos lascars.

La pochette, signée par le peintre new-yorkais Nathaniel Mary Quinn, et l’une des plus passionnantes proposées par les Stones depuis longtemps, prolonge cette idée. Elle fusionne Jagger, Richards et Wood en une seule tête composite, déformée, grotesque et fascinante. Car les Stones ne sont plus depuis longtemps des individus, mais une seule créature, un vieux monstre de rock devenu autonome. Et puis, on aime le fait d’éviter le « portrait », de préférer un visage mutant, laid, qui rappelle ce qui devrait être un évidence : la meilleure façon de vieillir en restant « rock » est de ne surtout pas chercher à paraître respectable !

On l’a déjà dit à propos de Rough and Twisted, les Stones choisissent cette fois la frontalité. C’est particulièrement audible sur Hit Me in the Head, autre sommet du disque – ma chanson préférée après quelques écoutes : une pure crise de nerfs, très punk (eh oui !), expédiée à la gueule de l’auditeur. Le morceau dégage une énergie presque inconcevable si l’on pense que ces gens sont des octogénaires ! Dans le même esprit, Divine Intervention transforme l’apocalypse en boogie rigolard, retrouvant un vieux réflexe "stonien" consistant à regarder le désastre ambiant avec un sourire goguenard… comme si on était encore au début des seventies.

Mais ce qui donne de l’épaisseur à l’album, c’est la manière dont il insère, au centre de cette énergie étonnante, des morceaux plus obliques, parfois même politiques. Mr. Charm est le plus stupéfiant : porté par des trouvailles mélodiques rafraîchissantes, il s’agit d’une satire acide, drôle et agressive à la fois (certains la disent adressée à Elon Musk…). Ringing Hollow est un titre country traditionnel, plutôt triste, le morceau que Keith Richards a lui-même relié à sa déception devant l’Amérique contemporaine : pas un titre « politique » (les Stones ont toujours pris garde de ne froisser personne), mais quand même un regard désabusé sur un pays qui fut longtemps l’horizon fantasmatique du groupe, et qui semble aujourd’hui « sonner creux ».

Autour de ces « grands morceaux », qui pourront faire partie de l’héritage des Stones, pas mal de chansons intéressantes : Jealous Lover rappelle – sans faute de goût excessive – les fantômes de Miss You. Never Wanna Lose You et In the Stars tirent davantage vers un rock-pop ouvertement mélodique. Et, incroyablement, la rituelle « ballade de Keith » est tout à fait réussie : Some of Us a tout bon, atmosphère crépusculaire, voix usée mais fraternelle, vulnérabilité. Le poids des années est là, mais pas le naufrage.

Quant aux deux reprises du disque, elles dessinent un contraste intéressant : le You Know I’m No Good d’Amy Winehouse est un hommage que l’on ne peut qu’apprécier à une immense artiste, mais souffre inévitablement de la comparaison avec son modèle ; à l’inverse, la conclusion sur Beautiful Delilah fonctionne mieux comme salut aux origines, retour à Chuck Berry, manière de boucler la boucle sans solennité excessive. Dans le plaisir.

Foreign Tongues s’avère donc un album vif, drôle, cabossé, parfois mordant, mais surtout régulièrement excitant. Il est porté par un niveau d’énergie qu’on ne trouve pas souvent chez des groupes ayant trente ans de moins. Ce qui me réconcilie – au moins temporairement - avec eux : à quatre-vingts ans passés, les Stones ne jouent pas les jeunes, ils continuent tout simplement à faire du rock.

Tous ceux qui suivent de près le bouillonnement créatif qui agite le Rock à travers la planète savent qu’il est parfaitement ridicule d’entamer le crédo épuisant du « c’était mieux avant », puisque nous vivons une période folle où les excellents groupes prolifèrent désormais même dans les pays les moins réputés pour ça ! Là où il est beaucoup moins facile d’être optimiste, c’est dans le domaine de ce qu’on qualifie de « classic rock », terme inventé par les radios US (qualifiées de radios AOR – Adult Oriented Rock), dès la fin du XXe siècle, pour appâter les auditeurs d’un certain âge, réticents à suivre l’évolution musicale de l’époque. Par nature, ce qualificatif correspond à une approche « réactionnaire », prônant une doctrine selon laquelle la période des sixties et des seventies, aux Etats-Unis particulièrement, aurait donné naissance à une sorte de forme « parfaite », donc appelée à devenir « classique », du Rock. A partir de cette définition, et quel que soit l’amour que l’on peut ressentir pour Creedence Clearwater Revival, The Doors, The Band, Steppenwolf, Santana, The Byrds, Grand Funk Railroad, Cream, Bob Seger, ZZ Top, Lynyrd Skynyrd, Fleetwood Mac, Eagles etc. (et la liste est bien plus longue encore), tout ça sent à plein nez la muséification.

D’où la question : peut-on vraiment jouer de la musique vivante qui soit du « classic rock » en 2026 ? Sans surprise, l’une des réponses les plus positives – et les plus séduisantes – que nous ayons entendues récemment nous vient d’Australie. Sans surprise, parce que l’Australie est synonyme d’un mélange purement rock’n’roll de rudesse, de groove, de mélodies et de nonchalance musclée. Et que DATURA4 sonne peut-être comme un groupe US du début des années 70 (parfaitement « classic rock », en fait), mais il ne peut venir que d’Australie. De Perth – Freeantle exactement. Le groupe est né au début des années 2010 autour de Dom Mariani, figure importante du rock australien underground depuis plusieurs décennies. Il s’est construit comme un retour assumé aux boogie rock, blues-rock, hard rock psyché, des seventies, mais avec une forte couleur australienne : pas question de pastiche, de respect des codes originaux, mais plutôt d’un territoire à arpenter, à faire vivre.

High On The Low Brow est le sixième album de DATURA4, et l’un de ses plus réussis, parce qu’allant franchement au delà de la brutalité « guitaresque » inhérente au genre. Il y a d’abord d’importance des claviers de Bob Patient, qui confèrent à la musique une respiration presque « soul » parfois, et modèrent la forte présence des guitares. Et puis il y a aussi le talent mélodique remarquable de Mariani (cohérent avec son passé glorieux au sein de la scène australienne garage). Le groupe a clairement levé le pied en termes de boogie « graisseux », et a pris le risque de la légèreté, de la complexité, de la variété des atmosphères, retrouvant des échos bienheureux des grands albums de Tom Petty ou du Blue Öyster Cult par exemple.

Under a Rock, la chanson d’ouverture, en est un exemple parfait, avec une intro presque caricaturalement boogie, slide guitar en bandoulière, avant de littéralement s’ouvrir mélodiquement, faisant finalement parfaitement cohabiter harmonies vocales, chœurs aériens, piano rock’n’roll et riffs acérés. Another Fool’s Gate, avec son orgue voluptueux qui transcende littéralement une structure « hard rock » classique, et le chant qui évoque celui de Buck Dharma, est un titre qui aurait facilement pu figurer sur le Agents of Fortune du BÖC. Getting Through semble d’abord un titre plus mineur, mais le refrain irrésistible et les longs soli de guitare sur lesquels il se referme corrige cette impression. Vient alors le premier sommet du disque, Dirty Laundry, avec une ouverture très roots mais une ampleur lyrique remarquable. Le texte – très contemporain, pour le coup – pointe le danger de la rumeur propagée sur les réseaux sociaux, sur la « boue » qu’on projette si facilement sur les autres, et dont il n’est pas facile de se débarrasser : la fin du morceau, soul-blues pesant déchiré par un saxophone, traduit la tristesse et l’accablement qui en résultent.

La seconde face démarre comme il se doit, c’est à dire énergiquement, avec un rock feelgood et agressif, On The Rebound. Les six minutes de Double Dealer travaillent la même veine que la première face : riff bien lourd, orgue sautillante pour aérer tout cela, refrain facile à reprendre en cœur, dialogue de guitares. Tout est bon, ici, le mot « classique » prend tout son sens : on a forcément le sentiment de retrouver ici une chanson que l’on a toujours connue. Mind Sailor marque un retour à la légèreté et à la lumière, avec ce qui est sans doute la plus belle mélodie de tout l’album. Bugs est un blues rock classique mais qui tient très bien la route grâce à ses guitares bavardes : presqu’un hit possible dans un univers parallèle au nôtre où le goût pour la musique bien écrite et bien jouée ne serait pas mort. La conclusion de See My Way enfonce le clou, grâce en particulier à un saxophone mélancolique, en confirmant que DATURA4 pourrait avoir un bien bel avenir dans une musique moins brutale, plus sophistiquée que celle de ces premiers albums.

On en accepte l’augure.

Près de 80 ans après que George Orwell en ait posé les bases les plus célèbres, il y a quelque chose d’ironique à voir la dystopie redevenir, film après film, série TV après série TV, l’un des lieux les plus pertinents, les plus justes, de représentation du présent. Longtemps cantonné au registre de la SF pour public averti, le récit dystopique est devenu une forme populaire de « divertissement », en s’employant moins à imaginer notre futur qu’à radiographier les lignes de fracture déjà à l’œuvre dans notre présent : l’effondrement écologique, la contamination des imaginaires par la peur, la désignation obsessionnelle d’ennemis intérieurs, l’acceptation progressive d’un contrôle social présenté comme une nécessité collective. En ce sens, The Fin, deuxième long métrage du Sud-Coréen Syeyoung Park, appartient pleinement à cette famille de fictions, qui, sous ses dehors de fable post-apo bricolée avec presque rien (un budget de quelques dizaines de milliers de dollars réunis à travers un crowdfunding), parle avant tout de notre époque : sa fatigue, sa paranoïa, son goût renouvelé pour les murs, les frontières, les catégories d’êtres humains qu’il faudrait surveiller, séparer de nous, expulser, voire exécuter.

Dans une Corée réunifiée et dévastée par une catastrophe écologique apocalyptique, le pays survit sous un régime autoritaire qui a désignés les « Omegas » comme ses coupables idéaux : ces mutants, reconnaissables à leur « aileron », excroissance cauchemardesque au bas de leur dos, et à leurs pieds difformes, sont rejetés par la société coréenne, transformés en menace sanitaire et politique (ils ont « franchi clandestinement le Mur qui protège la Corée de l’extérieur), et finalement utilisés comme main-d’œuvre corvéable à merci. Dans cet univers littéralement irrespirable où l’eau fait désormais cruellement défaut (au point qu’arborer un visage sale est une marque de patriotisme), mais surtout de propagande et de suspicion généralisée, que se croisent Mia, une Omega cachée en ville, travaillant dans un étrange endroit qui propose aux nostalgiques de la pêche de revivre cette expérience disparue, et Sujin, une jeune fonctionnaire chargée de traquer les indésirables, mais marquée par la disparition de son père…

The Fin prolonge des obsessions que l’on qualifiera de « cronenberguiennes », déjà présentes dans The Fifth Thoracic Vertebra, précédent long-métrage de Syeyoung Park, même si cet aspect « body horror » est ici assez anecdotique, en tout cas par rapport au commentaire politique très vigoureux véhiculé par le film. On l’a dit, The Fin est un film de moyens minuscules, revendiqué comme tel, pensé dans une économie artisanale où l’auteur cumule les fonctions d’écriture, de mise en scène et de photographie. Présenté en 2025 au Festival de Locarno, dans la section Cineasti del Presente, il s’inscrit naturellement dans le cadre d’un cinéma de recherche, loin des soucis « commerciaux » habituels des jeunes cinéastes. Et c’est là que The Fin impressionne : dans sa capacité à faire beaucoup avec très peu. Le parti-pris de la pénurie, de l’image sale, du décor pauvre, du monde réduit à quelques espaces traversés de couleurs toxiques, est un véritable principe esthétique. Les jaunes poussiéreux, les rouges pollués, les bleus irréels du magasin de pêche clandestin composent un paysage mental davantage qu’un univers spectaculaire. Il ne s’agit pas de nous montrer un futur crédible mais notre présent déformé, où l’on retrouve la catastrophe écologique, la violence de la lutte des classes, l’obsession de la pureté et la mécanique de la propagande haineuse : 2026, comme si on y était ! Le meilleur de ce film aussi audacieux qu’inconfortable tient dans cette articulation entre ses thématiques socio-politiques et sa forme rêche, hallucinée, nous refusant le confort de la démonstration, du spectacle.

Reste que cette opacité, précieuse lorsqu’elle nourrit notre angoisse, est aussi la limite de The Fin, qui peine finalement à donner à sa matière dramatique une véritable densité. Il y a ici des idées, des images, des intuitions politiques, des influences magnifiques (le Tarkovsky de Stalker dans les scènes d’introduction et de clôture, Tsai Ming-liang dans les atmosphères plus que rêveuses, littéralement léthargiques, du magasin de pêche), mais il manque ici une structure narrative qui les fasse résonner. Les personnages demeurent à l’état de figures, leurs sentiments sont plus esquissés qu’incarnés, le film saute d’un motif à l’autre sans proposer à son spectateur une trajectoire émotionnelle.

Pourtant, dans un paysage saturé de récits calibrés, de dystopies sursignifiantes et de science-fiction pensée comme un pur spectacle, un film aussi pauvre, aussi libre, aussi peu soucieux de lisser ses aspérités, relève du geste artistique. Entre la méditation postapocalyptique, l’allégorie sociale et le poème malade, The Fin prouve que le cinéma de science-fiction peut encore, à très bas bruit, se réinventer à la marge. Et si cette filiation avec Tarkovsky ou Tsai Ming-liang, que nous avons pointée, peut sembler disproportionnée, elle dit au moins quelque chose de l’ambition secrète du film : faire de la ruine un espace mental, et du futur un point de vue à partir duquel regarder notre présent s’effondrer.

D’un côté, il y a cette petite famille dévastée par un deuil terrible, celui d’une enfant, qui s’installe dans une charmante maison rouge très isolée à Norrberga, un coin plus que paumé – et pas très hospitalier – de la Suède. De l’autre, il y a cette policière, mutée, parce qu’elle ne sait pas contrôler sa colère, dans un drôle de centre de recherches sur les phénomènes paranormaux, à quelques kilomètres seulement de là. Avec un mécanisme classique d’alternance entre ces deux fils narratifs, le Vent de Norrberga, le dernier thriller de la célébrissime Camilla Grebe, va nous conduire pas à pas vers la découverte des liens entre Alba, la policière, et Marika, cette mère de famille dont l’une des petite fille a été emportée par un accident de voiture.

Les plus férus de polars pourront deviner relativement tôt le « twist » avant qu’il ne survienne, ce qui ne gâche d’ailleurs rien puisque, arrivé à ce stade, le lecteur est littéralement prisonnier émotionnellement d’une histoire terrible, et se laissera emporter par le Vent de Norrberga jusqu’à un final accablant, obsédant. Ce qui n’est pas une mince affaire, puisque, au lieu de nous offrir un nième polar scandinave, genre dont la recette s’épuise – voire s’est épuisée depuis un moment, Grebe nous a littéralement envoûtés grâce un conte fantastique qu’on n’a pas vraiment vu venir.

Pour ce faire, et pour sortir franchement de son genre de prédilection, ainsi que de son style habituel, Grebe a requis l’aide de son fils, Carl-David Pärson, pour ce livre écrit à quatre mains. Et qui marque la rencontre de deux générations et de deux sensibilités : on serait prêt à parier que c’est l’influence de Stephen King qui plane sur la partie surnaturelle du roman, et qu’elle a été amenée par Pärson. Comme dans les meilleurs King, le Vent de Norrberga joue sur les ressorts très forts émotionnellement des liens familiaux, tout en plaçant des êtres a priori raisonnables et peu disposés à croire à l’irréel sous l’emprise d’une créature maléfique et toute-puissante.

Nous avons donc affaire ici, par rapport aux livres « habituels » de Grebe, à une manière très différente de créer le « thrill », l’angoisse, qui fait que le Vent de Norrberga s’avère finalement plus proche de la littérature gothique que du roman policier. S’il subsiste ici du polar scandinave l’enquête, la raison, la volonté d’expliquer les faits, la force du livre tient dans les sensations, les croyances, les blessures intimes, bref dans tout ce qui résiste à toute explication. Et cette tension, ce profond malaise se révèle plus important que la résolution de l’intrigue : cela pourrait être une frustration, ça ne l’est pas, tant le livre est d’une force peu commune.

Plutôt que de juger le Vent de Norrberga à l’aune des codes du polar, on le lira comme une œuvre à la frontière des genres, où le fantastique devient une façon (la meilleure façon ?) de parler du deuil et de la mémoire. Et le fait que, en refermant le livre, le lecteur ne se demande qu’une seule chose, quel choix il aurait fait lui-même dans une telle situation – celui de la perte d’un être cher -, est un témoignage de sa réussite.

Parmi les disques qu’on a aimés, voire qu’on aime toujours, et qui font partie de ce qui nous a construit, non seulement comme « mélomanes » (disons passionnés de musique pour ne pas paraître trop pédants), mais comme êtres humains, il n’y en a pas tant que ça qui ont été des albums réellement, profondément « révolutionnaires ». Psychocandy en est un, et une bonne partie de la musique Rock actuelle (le shoegaze, la dream pop, le noise rock…) n’existerait pas sans lui. Sans même parler de la claque que nous nous sommes prise en novembre 1985, à sa sortie, avec d’ailleurs un peu de temps de réflexion nécessaire à comprendre et à admettre tout ça… avant de l’adorer !

Mais revenons en arrière pour bien comprendre le contexte de cette révolution. Fin 1985, le paysage rock britannique est dans une situation assez étrange, avec une fracture nette entre les héritiers du punk et de la « cold wave » (rappelons encore une fois que personne, en France du moins, n’utilisait alors le terme très laid de « post-punk !), les Joy Division, Siouxsie and the Banshees, The Cure, New Order qui avaient tous déjà produits leurs chefs d’oeuvre, et une pop mainstream dominée par une production très propre, très synthétique (largement inécoutable aujourd’hui !). Le rock indépendant outre-Manche se structurait autour de labels comme Creation Records, 4AD ou Rough Trade, qui s’avéreraient essentiels à la découverte et à la reconnaissance d’une multitude de talents. Et puis, ne l’oublions pas, les Smiths dominaient déjà artistiquement, de la tête et des épaules, l’indie anglais… même avant la sortie de leur chef d’œuvre, The Queen Is Dead, quelques mois plus tard. Le problème est que, déjà (et cela allait se reproduire plus tard), le « rock à guitares » semblait avoir perdu sa dangerosité, depuis que le punk de la fin des seventies avait été commercialement récupéré.

Les frères Jim et William Reid débarquent de la partie pas du tout « touristique » de l’Ecosse (East Kilbride, dans le sud de Glasgow), et ils ont une drôle d’obsession – pour l’époque -, celle du rock US des sixties. Mais, autant du fait de leur jeune âge que de leur état d’esprit (deux « belles têtes de cons » est la manière la plus objective de les décrire !), ils veulent retrouver la posture punk pure et dure de 1976/1977. Leur premier single – avec l’ami Bobby Gillespie (futur Primal Scream) à la batterie -, Upside Down, devient immédiatement culte (Il est intéressant de se souvenir que sur la face B, figure une reprise d’une chanson de Syd Barrett, Vegetable Man…). On n’a jamais entendu ça avant : une saturation totale, un chant noyé dans le bruit. Et surtout, une aura immédiate de « groupe dangereux », à la manière des Sex Pistols huit ans plus tôt : des concerts ridiculement courts où les musiciens tournent parfois le dos au public, des déchainements de violence incontrôlable dans les salles… le potentiel médiatique de The Jesus And Mary Chain est évident pour Alan McGee, le patron de Creation !

Il ne faudrait donc pas oublier que The Jesus And Mary Chain, comme tant de groupes britanniques, est autant la construction médiatique d’un businessman avisé qu’un groupe de Rock. Mais, contrairement à tant de groupes lancés par une « hype », leur musique sera assez forte pour survivre au buzz, et à l’habituel reflux de celui-ci au bout de quelques mois. Et puis, et c’est un témoignage de la force du rock indie de l’époque, le phénomène underground imaginé par McGee et Creation sera récupéré presque immédiatement par une major, fascinée par leur potentiel de scandale (WEA, et sa filiale Blanco Y Negro qui publiera les singles suivant et Psychocandy !).

La musique des frères Reid ne vient pas de nulle part, au contraire, elle est ultra-référencée et nourrie de nombres d’influences qu’elle perpétue et respecte : le Velvet Underground, les Stooges, Suicide… mais « en même temps », les girl groups des années 60, et le fameux “Wall of Sound” de Phil Spector. L’idée révolutionnaire de Psychocandy, c’est tout simplement (mais c’est facile à dire, a posteriori) de faire jouer des chansons qui auraient pu être chantées par les Shangri-Las par un groupe punk suicidaire ! Et l’album va être grand, parce qu’il réussit quelque chose d’unique – qui n’a probablement jamais été fait à cette échelle, ni avant, ni après : c’est d’être construit de manière obsessionnelle sur des oppositions radicales. Des mélodies sixties se fracassant contre des murs de feedback, un indéniable romantisme adolescent traduit par une violence sonore extrême, des chansons pop laminées par une production radicale, et surtout sans doute, une intense (et tendre) nostalgie pour les sixties recyclée par un nihilisme « fin de siècle » sans concessions…

Contrairement à l’image punk qu’ont adoptée Jim et William Reid, l’enregistrement de Psychocandy sera le résultat d’un travail intense et précis, durant 6 semaines aux Southern Studios. Tout ce temps est consacré à accumuler soigneusement des couches de feedback, à « composer » (au sens musical) du BRUIT. Si dans le Rock – et même chez le Velvet, modèle pourtant évident -, le bruit est un accident, un parasite, introduit de manière à agresser l’auditeur, sur Psychocandy, feedbacks, larsens et saturation deviennent texture, mélodie, et finalement… émotion !

Dès l’intro – sublime, ne mâchons pas nos mots – de Just Like Honey, il est clair qu’on a affaire à un immense disque de pop music, mais prisonnier d’un terrible orage électrique. Ultra-violent, le titre suivant, The Living End, rassure tous ceux que l’affaiblissement (provisoire) du punk rock inquiète : dans les salles de concerts, la folie, l’hystérie vont déferler, comme huit ans auparavant. Avec même une méchanceté inédite. Est-il nécessaire de continuer à énumérer chacun des 14 titres – de moins de trois minutes – qui composent Psychocandy ? Non, car ce sentiment de radicalisme sonore inédit appliqué à de grandes chansons, avec des mélodies immédiatement mémorisables, ne faiblira pas une seconde pendant tout l’album. Soulignons quand même pour le plaisir un Cut Dead qui a tout d’une chute du Loaded du Velvet, si celui-ci avait été produit de manière plus courageuse. Mais ce qui est étonnant, et reflète la qualité du travail de production de l’album, c’est que chaque chanson joue dans un registre légèrement différent, évitant à l’album de tomber dans la répétition, voire l’uniformité, un défaut que les nombreux disciples de The Jesus And Mary Chain n’éviteront pas toujours !

A la sortie du disque, la critique britannique, éblouie, adore ! Malheureusement, le grand public, désorienté et effrayé, beaucoup moins. Nombreux sont ceux qui trouvent Psychocandy insupportable, en particulier les radios qui n’imaginent pas une minute le passer sur les ondes. Pire, l’attitude infecte des frères Reid sur scène, méprisant autant le public que le personnel, transforme nombre de concerts en véritables catastrophes, avec bris de mobilier et blessés. S’ensuivent scandales, annulations de dates, refus de publication de certaines chansons… etc. Mais, finalement, tout cela fonctionne, et The Jesus And Mary Chain atteint le stade où il est une sorte de fantasme absolu du rock à guitares : autodestructeur, romantique, nihiliste… et incroyablement cool !

L’honnêteté nous oblige à ajouter que, dès le disque suivant, le très beau Darklands, les frères Reid choisiront de poursuivre leur route en réduisant suffisamment le niveau d’agression sonore… pour finir assez rapidement par devenir un groupe (presque) acceptable ! Mais peu importe, avec Psychocandy, The Jesus And Mary Chain ont rendu, pour toujours, le bruit… romantique !

Temples a toujours été un groupe problématique. Dès le premier album, le fameux Sun Structures, généralement adoré, le débat a fait rage entre ceux qui célébraient le retour flamboyant d’un psychédélisme 60’s parfois « sydbarrettien », assorti de mélodies réellement impériales, et les autres, qui y voyaient un disque de « faiseurs » habiles, sans originalité. Heureusement, la suite de la discographie du groupe de Kettering lui a permis de gagner une véritable crédibilité : chaque album a marqué une évolution nette de la musique, débarrassant Temples de son image de recycleurs nostalgiques. Et le révélant comme un groupe recherchant la meilleure manière de faire vivre le psychédélisme à notre époque, en lui donnant à chaque fois des couleurs et une forme différentes… Sans pour autant sacrifier les mélodies pop, qui sont toujours restée essentielles. D’excellentes prestations live ont de plus renforcé l’amour porté au groupe par ses fans.

Trois ans après un Exotico certes irrégulier, mais particulièrement charmant, Temples revient avec ce BLISS qui, tout en poursuivant cette volonté d’évolution permanente, marque une rupture plus nette avec leur ADN (ou plutôt ce qu’on pensait être leur ADN). Dès Jet Stream Heart, la superbe intro de BLISS, avec son irrésistible mélodie et ses couleurs « arabisantes », on est dans une atmosphère bien différente de ce à quoi le groupe nous a habitué : exit les guitares, bonjour aux synthés et à l’électronique. Adieu aux sixties (au Pink Floyd d’Atom Heart Mother et aux Byrds), bonjour au début des nineties, lorsque Happy Mondays faisait exploser les dance floors dans des transes hallucinées. Pourquoi pas ? Après tout, le psychédélisme est plus un état – un état d’esprit, un état du corps, sous l’influence ou non de substances bizarres – qu’un style musical : les machines et les textures genre « Madchester », alliées à la répétition hallucinée de thèmes ou de rythmes, ont le même effet troublant que les guitares armées de pédales d’effets ou les sitars exotiques. Après tout, King Gizzard en fait la démonstration – imparable dans son cas – depuis plus d’une décennie, et Tame Impala a déjà lui-même pris ce virage vers l’électro, il y a quelques années (bon, ce n’était pas très convaincant, d’accord…) : alors pourquoi pas Temples ?

Certains déploreront, et on les entend, qu’un groupe qui a toujours dégagé un sentiment de sensibilité et d’élégance, à l’image de son leader, le charmant James Edward Bagshaw, perd un peu de son âme en privilégiant cette fois une forme musicale moins raffinée, plus physique qu’émotionnelle. D’autres – dont nous sommes – noteront que BLISS contient moins de mélodies évidentes que ses prédécesseurs, ce qui peut être vu comme une perte d’inspiration, les machines et les beats servant alors à cacher ce relatif appauvrissement. Mais, même si ces réserves ne sont pas absurdes, il est impossible de nier que le groupe – qui a produit lui-même ce nouvel album – est particulièrement engagé dans la réinvention de sa musique, ne manquant jamais d’idées, comme cette étrange utilisation solennelle de chants grégoriens (?) dans Revelations, un titre qui peut ensuite évoquer New Order !

Megalith, même s’il n’a pas la force évidente de Jet Stream Heart, et souffre d’une mélodie manquant d’originalité, se révèle un titre littéralement enthousiasmant, qui nous propose une manière positive et optimiste de nous envoler, de nous évader de tout ce qui nous retient au sol : « Can’t carry on / I’m set in stone / Stop what you’re doing / Listen to the heart go / Stop what you’re thinking / You can hear the blood flow /’Round » (Impossible de continuer ! / Je me sens figé dans de la pierre ! / Arrête ce que tu fais / Écoute ton cœur battre / Arrête ce que tu penses / Tu peux entendre ton sang circuler / Tout autour). L’ultra-puissant Glimmer arrache tout sur son passage, grâce à une basse monstrueuse et à des montées électroniques redoutables, soufflant le chaud et le froid avec le chant sensible de Bagshaw et avec un final atmosphérique. Blue Flame est une autre belle réussite, mid tempo planant et mélodieux, posé sur un beat curieusement lourd. Vendetta est conçu pour le dance floor, avec une approche oscillant entre la méthode mélancolique de New Order et l’inspiration exubérante de Daft Punk.

Si la seconde face est globalement moins forte que la première, Waiting On The Echoes est une belle chanson synth pop 80’s qui évoquera Future Islands (avec évidemment un registre vocal bien différent), et la conclusion de Fantasy Realm, extrêmement enthousiaste (« Faith, return to me / And I’m starting to feel / Enter a new life / On the fantasy realm » – Foi, reviens vers moi / Et je commence à ressentir / L’entrée dans une nouvelle vie / Au royaume de la fantaisie), explicite clairement le sujet de ce disque : Temples a désormais abandonné sa posture de « gardien du temple rock psyché », et a retrouvé le plaisir de composer et de jouer. Et c’est une excellente nouvelle !

Le débat provoqué par la démarche très audacieuse de Christopher Storer dans les saisons 3 et 4 de The Bear a laissé un public très divisé, entre ceux qui regrettaient la cohérence scénaristique des deux premières saisons, et ceux qui avaient pris beaucoup de plaisir aux nombreuses digressions. En s’intéressant plus aux personnages « secondaires » et à leur trajectoire qu’à Carmy, le chef mal dans sa peau et insupportable du restaurant, en mettant sur pause tout le « suspense » de la réussite commerciale et critique du restaurant, Storer a joué gros, et certains l’ont accusé de « dérive auteuriste », le genre de chose qui passe mal dans l’univers très « normé » de la série TV. L’épisode surprise, Gary, qui revenait en arrière chronologiquement en racontant une virée – à nouveau très « cassavetienne », presque caricaturale – de Richie et Mikey, pouvait laisser craindre que Storer cédait à la pression populaire et allait retourner à la forme initiale de sa série. Heureusement, il n’en est rien, et cette dernière saison – quasiment parfaite – devrait réconcilier tout le monde, en plus de positionner solidement The Bear comme une œuvre majeure de la télévision de ce siècle. Pas moins.

Ceux qui étaient attachés à la trajectoire du restaurant seront ravis de voir que la dernière saison ne parle QUE de ce sujet, abandonnant les fameux détours narratifs. Ceux qui ont aimé découvrir en détail la personnalité de chacun des membres de la famille Berzatto et du staff du restaurant, adoreront voir comment tout ce que nous savons d’eux trouve sa place dans la conclusion. Ceux qui apprécient la liberté formelle de la mise en scène admireront le travail de Storer, d’autant plus satisfaisant que cette dernière bordée d’épisodes est largement débarrassée de l’hystérie parfois fatigante du passé.

L’intelligence de la construction de la saison est de nous offrir sept épisodes qui ne racontent qu’une seule journée de travail au restaurant. Une journée qui pourrait être la dernière, vu l’état des finances comme des stocks de The Bear. Une journée aggravée par un terrible orage qui noie Chicago et le restaurant, mettant à mal ses tuyauteries, sa toiture et son installation électrique. Une journée où, pour survivre, l’équipe va devoir se battre comme jamais, et fonctionner de manière optimale, en dépit des catastrophes qui vont s’accumuler. Ces sept épisodes constituent l’un des meilleurs thrillers de suspense que l’on ait vu depuis longtemps : on tremble, on a peur, on rage, on rit, on pleure. C’est tout simplement parfait, mais ça le devient encore plus avec un épisode sept – Caramel – triomphal (sa note ImDB à date est de 9.7/10 !). On est clairement dans ce qui se peut se faire de mieux avec le média, utilisant tout ce que la forme sérielle peut apporter dans la narration, sans oublier les leçons apprises auprès des grands cinéastes « classiques » en terme d’attention aux personnages, d’élégance de la mise en scène, de subtilité des situations.

Il faut alors conclure, et on a évidemment très peur de ce huitième épisode, d’une heure (comme le septième), qui doit nous permettre de dire adieu à ces gens qu’on a tant aimés, de leur lâcher la main alors que leur vie continue. Et cette fois-ci, Storer choisit paradoxalement la voie du classicisme – disons plus du côté du final de Six Feet Under que de celui des Sopranos (deux exemples choisis parmi les plus belles réussites de conclusion d’une « grande série »). C’est clairement un cadeau que Storer fait, tant à ses personnages, à qui il offre généreusement un avenir, même s’il n’est pas forcément celui qu’on attendait, qu’à son public : il y a quelque chose de très feelgood dans ces adieux alors que la vie se poursuit, sans la mièvrerie qui souvent gâche le goût qui reste en bouche. Mais une série sur la haute gastronomie ne pouvait pas faire ce genre d’erreur…

Il ne reste plus qu’à réfléchir sur ce que nous dit cette dernière saison, car ce n’est pas RIEN, surtout par rapport au monde dans lequel nous vivons en ce moment. D’abord, ces derniers épisodes traduisent la fin de l’obsession de la performance. The Bear a souvent été filmée comme une course contre la montre, une succession de crises permanentes : c’est encore le cas ici, mais la conclusion qui en découle est bien que l’excellence n’a de sens que si elle permet de trouver un minimum de sérénité. De plaisir dans le travail plutôt que de vanité dans l’atteinte du résultat. C’est un renversement assez fort, surtout dans une époque où l’on valorise sans cesse le dépassement de soi.

Plus important peut-être encore, la série a suivi au cours de ses cinq saisons un mouvement peu commun, surtout dans la culture US : elle n’a pas mis en scène l’ascension d’un génie, mais au contraire le lent désapprentissage de cette posture. Carmy a commencé comme un chef persuadé que le succès exigeait le sacrifice de soi et des autres ; il a découvert que la véritable réussite n’était pas de créer le meilleur restaurant gastronomique de Chicago, mais de bâtir une équipe qui serait capable, in fine, de vivre sans lui.

Oui, The Bear, avec cette cinquième saison, s’est imposée comme un chef d’œuvre. Mais, et c’est beaucoup plus important, elle nous a apporté à nous, téléspectateurs parfois incrédules, des dizaines de moments d’émotion intense, au cours desquels nous avons vécu, réellement vécu, au côté de ses personnages. Ce qui est ce qu’on peut espérer de mieux, non ?

Même s'il bénéficie toujours d'une aura impressionnante grâce à la première partie de sa carrière (disons le triptyque Jaws / ET / CE3K, plus évidemment Indiana Jones), Spielberg est désormais un réalisateur injustement sous-évalué, ou, en tous cas, qui n'intéresse plus beaucoup de gens, ni parmi les cinéphiles, ni dans le grand public. Une belle réussite comme The Fabelmans, il y a quatre ans, n'a clairement pas touché sa cible, et l'échec commercial qui se dessine pour ce Disclosure Day, pourtant beaucoup moins "personnel" et plus orienté vers le blockbuster classique, confirme ce désamour.

Disclosure Day n'est certes pas un grand film : la meilleure (la seule ?) preuve que Spielberg n'a pas perdu sa maîtrise "technique" reste l'excellente tenue de ses nombreuses scènes d'action, d'une efficacité et d'une élégance qui enterre la majorité des réalisateurs hollywoodiens contemporains. Après tout, admettons que pour un après-midi de canicule (quand les salles de cinéma fraîches sont un excellent refuge), le plaisir - assez basique, enfantin presque - que l'on tire de la très longue traque / course poursuite qui constitue le principal du film est loin d'être négligeable.

Le problème n'est donc pas dans le talent de réalisateur de Spielberg, qui n'est pas pris en défaut ici, mais bien plutôt dans le scénario du film, dans sa construction narrative : ce qu'a fait Koepp, que l'on connaissait plus inspiré, à partir de la jolie idée de départ de Spielberg, est un interminable gloubi-boulga de concepts science-fictionnels confus, fragiles et illogiques, dont on a en permanence l'impression qu'ils n'ont été créés que pour justifier et / ou prolonger cette fameuse course poursuite, justement, voire pour tirer finalement d'affaire, de manière quasiment magique, nos héros à la fin du film.

C'est dommage parce que le message de Tonton Spielberg, qui est grosso-modo que "l'empathie est le super-pouvoir de l'humanité, voire de toute société" (une réponse directe aux coups de boutoirs contre cette empathie, justement, assénés par l'extrême-droite trumpiste et par Musk), n'est pas si bête que ça. On peut même prétendre que c'est moins simpliste (qui a dit "naïf" ?) que ce que Spielberg racontait dans ses films quand il était plus jeune... à condition de pouvoir avaler - ce qui est certes difficile - l'arrangement négocié par le film avec la foi religieuse US : on sent que Spielberg veut ici dénoncer l'inhumanité de Trump et consorts, mais qu'il prend soin de ne pas se mettre à dos l'Amérique chrétienne !

Du côté des faiblesses du film, on notera que la direction d'acteurs est moins solide que d'habitude, des gens aussi talentueux qu'Emily Blunt ou Josh O'Connor étant ici bien moins touchants, moins forts que ce qu'on est en droit d'attendre d'eux (... sans même mentionner la tragique erreur de casting qu'est Colin Firth !). Que la partie "Hans & Gretel" de l'histoire est kitschissime et très laide. Que la naïveté des dernières scènes, quand on feint de croire que la révélation que "nous ne sommes pas seuls" dans l'univers peut arrêter une troisième guerre mondiale, nous oblige à refermer le film sur une impression moins favorable.

Il reste que Disclosure Day est un divertissement populaire efficace, véhiculant avec conviction des idées humanistes très honorables. Au point qu'il sera intéressant de revoir ce film avec un peu de recul dans quelques années, pour trancher sur sa place au sein de la longue filmographie de Spielberg.