Le journal de Pok

On sait depuis des années – et l’apparition de la première saison de la remarquable série TV Prime, Bosch – que les livres de Michael Connelly sont une source quasi miraculeuse de bonnes histoires, basées sur des faits solides (l’expérience personnelle de qu’a Connelly des sujets qu’il traite paie !), et enrichies par des personnages complexes et attachants. Evidemment, la transposition de l’univers de Connelly dans l’écosystème de la plateforme au N rouge s’est fait avec un certain degré de simplification, typique de showrunners qui doivent avoir pour instruction de considérer leur public comme peu apte à apprécier la complexité et l’ambiguïté : si elle n’a pas été une réelle trahison des œuvres originales, la série La défense Lincoln s’est avérée de plus en plus décevante au fil des saisons. Ce qui ne l’a pas empêchée de devenir l’une des séries phares de la plateforme…

L’adaptation du sixième tome des aventures de l’avocat de la défense Mickey Haller, The Law of Innocence (l’innocence et la loi, en France), a dû sembler à David E. Kelley et Ted Humphrey l’occasion idéale de transformer plus clairement le « matériau » de départ en « produit feuilletonesque addictif », encore plus en ligne avec les ambitions de la plateforme. Car cette fois, c’est Mickey Haller qui est accusé d’un crime – un corps a été retrouvé dans le coffre arrière de sa fameuse Lincoln – et il va donc être son propre client. Avec des enjeux plus dramatiques que d’habitude : sa liberté, voire sa vie, sans même parler de l’avenir de son cabinet.

Il s’agit là évidemment d’un « beau sujet », d’ailleurs extrêmement classique dans le cinéma US, et également l’un des mythes essentiels du récit américain : celui de l’homme ordinaire broyé par un système défaillant. Un mythe qui, cela vaut la peine d’être malheureusement souligné, est à la fois synchrone avec l’idéologie trumpiste de défiance vis à vis des institutions, et caractéristique des dérives de notre époque, où la vérité devient « accessoire », et ne protège plus personne.

Malheureusement, l’un des problèmes sérieux de cette adaptation, que le lecteur de Connelly identifiera rapidement, c’est que, dans le livre, c’est vers son demi-frère Harry Bosch que se tourne Haller pour enquêter à sa place, et pour découvrir qui lui en veut assez pour lui avoir joué ce très sale tour… Ce que Netflix ne peut raconter, n’ayant probablement pas (plus ?) les droits du personnage de Bosch. Et ce qui nous vaut une enquête réalisée en dépit du bon sens, ou en tout cas sans la solidité habituelle de la partie policière des romans de Connelly.

Pire, alors que la partie « legal process » se devrait d’être plus complexe, on a la sensation cette fois d’un enchaînement de circonstances et de mécanismes peu crédibles : la suspension de notre incrédulité a bien du mal à fonctionner, et cette quatrième saison marque une sorte de rupture du pacte de confiance entre le « fan de Connelly » et Netflix. The Lincoln Lawyer est désormais moins une série judiciaire qu’un thriller « algorithmique » parfaitement calibré : quasiment plus de prolifération de petites enquêtes en parallèle, mais un arc narratif continu plus facile à appréhender pour le téléspectateur « scrollant » sur son téléphone en même temps, une multiplication des cliffhangers, et une dramatisation émotionnelle constante…

Ce qui ne veut pas dire que cette cinquième saison soit un échec complet : le retour de Neve Campbell au centre de l’histoire permet d’apprécier une actrice désormais trop confinée à son rôle historique de protagoniste de la série Scream, tandis que Manuel Garcia-Rulfo, qui commençait à nous fatiguer avec sa décontraction de tous les instants, a quelque chose d’un peu plus solide à interpréter cette fois.

On est donc, une fois de plus, partagés entre l’efficacité indéniable de la série, qui reste souvent passionnante, et qui bénéficie grandement d’une galerie de personnages hauts en couleurs et attachants, et sa dérive progressive vers le tout-venant des "produits Netflix" . Du coup, on attend avec appréhension la cinquième saison, promise par le twist final habituel des dernières minutes du dernier épisode.

Avec un magnifique premier album, Hysterical Strength, sorti en septembre 2024, Deadletter s’était franchement distingué au milieu du pack de jeunes loups « post-punks » : en louchant du côté, par exemple, du Bowie de Blackstar, en conférant au saxophone un rôle pivotal dans leurs musique, la bande à Zac Lawrence montrait une saine ambition, dans la construction d’une musique qui ne renonce pas à des racines multiples, mais qui aille de l’avant. Sur scène, Deadletter était également un groupe passionnant, et on n’est pas prêts d’oublier leur set à la Maroquinerie quelques semaines plus tard. Il reste que si l’on a connu nombre de démarrages aussi fulgurants au fil des années, on sait bien qu’ils signifient une pression accrue – et un risque plus grand – au moment de créer le fameux « second album », où la critique (et une partie du public) attend « au tournant » les ex-winners. Existence is Bliss pouvait soit répéter le premier LP (en général en moins bien), et continuer à récolter un succès mérité, quitte à décevoir ceux qui attendent plus d’eux… Soit partir dans une direction différente, et dérouter les fans du Deadletter de 2024…

Et, sans que ce soit une surprise quand on les connaît un peu, c’est cette seconde piste que Zac Lawrence et son équipe ont choisi. Existence Is Bliss a donc été conçu comme le disque où Deadletter passe du statut de groupe « post-punk » innovant, mais encore relié aux fondamentaux du genre (l’urgence, la nervosité, l’énergie brute) à celui d’un groupe qui dispose désormais d’un vocabulaire musical bien plus large, qu’il maîtrise mieux. On remarquera que la critique au Royaume-Uni est divisée sur cette évolution, certains célébrant la plus grande maturité des musiciens, tandis que d’autres y voit une « normalisation ». Mais ce qui complique les choses, c’est que ce second album, d’après les propres mots de Zac, traduit en même temps une transformation passionnante : celle d’un groupe reconnu par tous comme explosif sur scène, qui veut maintenant apprendre à traduire cette énergie « live » dans un enregistrement studio. Existence Is Bliss a été façonné par la route : là où l’on peut regretter une perte de spontanéité, voyons plutôt un gain en précision, grâce à l’expérience acquise !

Et il ne faudrait surtout pas oublier que Deadletter est aussi un groupe « intelligent », qui a des choses à dire et sait les dire. Existence Is Bliss est évidemment un titre ambigu, presque ironique, mais d’une ironie sombre. Derrière cette promesse de félicité, Deadletter continue de décrire un monde traversé par l’angoisse, par la paranoïa sociale et politique, se traduisant par une agitation mentale et physique incessante. Le choix effectué sur cet album, afin de matérialiser les deux ambitions du groupe (évoluer et trouver une manière de reproduire l’énergie scénique dans les sillons du vinyle), c’est d’éviter la noirceur contre-productive, et de répondre par « le mouvement », le « groove ». « Existence can be bliss » si l’on arrive encore à danser, à chanter, coûte que coûte.

Purity I (et il n’y a pas de Purrity II pour le moment) pose ainsi les choses : le texte est sombre ("Fatigued by the liters of shit in which I’ve been stirred, made a cock of a tragic tale to have seen" , qu’on peut traduire par « Fatigué par les litres de merde dans lesquels on m’a remué, j’ai fait d’un récit tragique une farce obscène dont j’ai été le témoin »), mais la musique est plus groovy qu’agressive, de manière à permettre aussi au chant de Zac de se déployer à son aise. To The Brim, presque réfléchi et mélodique, confirme cette nouvelle orientation, avant que Songless Bird ne replace le saxophone « free » au cœur de la structure musicale, et que le jazz expérimental phagocyte l’évidence mélodique des titres, tandis que Zac accentue son ton déclamatoire. It Comes Creeping est tout sauf un single évident, on y danse sous les menaces, comme sur certains titres de Fat White Family, un groupe avec lequel Deadletter semble désormais avoir une certaine parenté. Zac raconte y évoquer les spectres qui nous hantent, et comment il nous incombe de comprendre la manière dont ils le font…

What the World Missed démarre quasiment dans une atmosphère de belle sérénité, mais la montée en puissance qui s’ensuit prouve que les choses ne sont jamais aussi simples. C’est le saxo qui tisse la chair autour de la chanson, et c’est très beau. Virage à 180 degrés avec Cheers!, peut-être le premier morceau du disque, alors qu’on en est à la fin de la face 1, à caresser le public dans le sens du poil : la mélodie est accrocheuse, la répétition groovy supporte des montées en puissance qui promettent de beaux moments d’hystérie sur scène. Il nous faudra juste demander à Zac ce que « Monsieur Genet » vient faire là dedans.

Among Us revient, surprise, surprise, aux codes classiques du post-punk dont on pensait désormais Deadletter détaché : basse lourde, poussées lyriques, voix sépulcrale, efficacité maximale. Heureusement, il y a le saxo pour l’étrangeté. Et le thème très actuel de la chanson : Zac a expliqué y parler de la peur et de la paranoïa qui grandissent en nous dans cet univers quasi dystopique du fait de l’explosion technologique dont nous sommes témoins. Sommes-nous impuissants ? Focal Point, plus sombrement romantique, poursuit dans la même tonalité, confirmant une seconde partie de l’album moins déroutante, distillant cette sombre beauté qu’on a appris à aimer… surtout avec un saxo évoquant le romantisme noir d’un Morphine. (Back to) the Scene of the Crime prend une ampleur enthousiasmante, contrebalançant l’étrangeté ambigüe de son propos : « It’s just one of those places / Where one of those people / Did one of those things / That refuses to lay silent » (C’est juste un de ces endroits / Où l’une de ces personnes / A fait l’une de ces choses / Qui refuse de se taire). Ok, mais encore ?

Frosted Glass est le titre qui cristallise parfaitement le retour à un « Rock » plus direct, plus évident, qui caractérise la dernière partie de l’album : on est assez proche de l’Editors des débuts, ou d’Interpol. Mais Zac psalmodie et prêche à la manière d’un jeune Nick Cave. On a retrouvé nos marques après la longue (mais jouissive) errance qui a précédé… même si c’est face à une vision existentielle pour le moins cosmique : "Existence is potential !" . He, Himself, and Him est une magnifique manière de nous refaire danser, d’une façon pour le moins impérieuse : c’est indiscutablement un autre futur grand titre live. Et le disque se referme sur un Meanwhile in a Parallel absolument imparable, comme si toutes les tentatives des titres précédents avaient, juste au dernier moment, trouvé leur forme définitive, leur aboutissement. On réalise alors que ce disque avait un but secret : non pas s’éloigner du chaos, mais l’organiser de manière à y survivre. Le chaos est désormais devenu une esthétique « consciente » chez Deadletter. Et c’est très beau.

Nous sommes prêts pour le troisième album, qui devrait marquer l’explosion d’un groupe définitivement aussi important qu’il est ambitieux. Mais avant ça, on attend avec impatience de voir tout ce que cela donne, joué sur scène.

Game of Thrones a été une anomalie, certes superbe par beaucoup d’aspects, mais une anomalie quand même dans l’histoire des séries TV : immensément populaire lors de sa diffusion, avec un impact culturel global unique, elle a finalement échoué à marquer durablement les esprits, et ne figurera que rarement dans les sélections des « grandes séries du XXIe siècle ». Alors que son premier spin off, House of Dragons, peine à passionner les fans de l’univers GOT, HBO vient de nous offrir un A Knight of the Seven Kingdoms qui a l’immense mérite de… tout changer par rapport à ce qu’on sait et ce qu’on attend de GOT à la télévision. Explications…

Cette nouvelle et brève série – 6 épisodes d’une demi-heure chacun – est adaptée d’un roman également assez court de G.R.R. Martin, The Hedge Knight, le premier des trois aventures du « chevalier errant » Dunk et de son écuyer Egg publiées à date. On est à peu près un siècle avant les événements relatés dans Game of Thrones, et on y voit la rencontre entre un (prétendu) chevalier, Ser Duncan the Tall (Peter Claffey), qui cherche à être reconnu comme tel à l’occasion d’un tournoi auquel il rêve de participer, et un étonnant jeune garçon à la tête rasée (Dexter Sol Ansell), qui va se révéler ne pas être ce qu’il prétend. Et, bien entendu, rien ne se déroulera comme dans les rêves de gloire de Dunk…

Mais ce qui est saisissant dans le travail de G.R.R. Martin et du showrunner Ira Parker, au delà de la briéveté de cette première saison, c’est le choix – qui touche parfois à la provocation – de prendre le contrepied systématique de tout ce qui constitue la "franchise GOT" . Peu de personnages, une unité de lieu, de temps et de récit (au delà de quelques flashbacks explicatifs sur les origines de Dunk). Plus d’heroic fantasy (pas de magie ni de dragons…), mais un récit classiquement médiéval, qui n’a pas besoin d’un contexte uchronique pour fonctionner. On est très loin de la grande « fresque baroque » réfléchissant sur (et célébrant) les abus du pouvoir quand il est exercé sans contrôle, on a droit cette fois à une chronique au ras du peuple de Westeros, parlant de dignité, de réputation, de morale individuelle. Contrairement à GOT qui « déconstruisait » la chevalerie, on nous montre un héros simple, moral, aux principes et au comportement décalés par rapport à ceux de la « noblesse » de son temps. A Knight of the Seven Kingdoms pose sérieusement la question : et si l’idéal chevaleresque méritait encore d’exister ? La réponse à cette question est loin, bien loin, d’être évidente… Car, bien entendu, on reste dans la noirceur caractéristique de l’oeuvre de G.R.R. Martin. Et bien entendu, car c’est important, il subsiste de l’ADN de GOT ce magnifique réalisme des combats, brutaux et jamais édulcorés comme il est de mise dans le cinéma hollywoodien…

Série « anti-blockbuster », qui aurait d’ailleurs fait un excellent film de 2h30 en coupant quelques passages inutiles, A Knight of the Seven Kingdoms nous repose du spectaculaire habituel au genre, en nous offrant un récit d’apprentissage ultra-classique (même si celui qui « apprend » n’est pas forcément celui que l’on imagine), en adoptant le point de vue de « ceux qui ne comptent pas », loin des riches et des puissants. Evidemment, il est tentant de voir cette nouvelle série comme une réaction au désintérêt des fans vis à vis de House of the Dragon : puisqu’il semble impossible de combler leurs attentes, changeons d’échelle, offrons leur une série volontairement modeste, avec un anti-héros beaucoup plus « moderne » que les titans monstrueux et légendaires qui s’affrontaient dans GOT.

On entend çà et là des critiques s’élever contre la « simplicité » de l’histoire, l’absence de rebondissements, la… banalité de la série, son manque de spectaculaire. C’est bien là la preuve que Martin et Parker ont parfaitement réussi leur pari de jouer, cette fois, la modestie, l’émotion, la « fraîcheur ». Et alors que se profile la perspective d’une seconde saison où Egg et Dunk erreront sur les routes de Westeros, on suggérera aux créateurs de ne pas revenir à la Fantasy, et de creuser plutôt la piste du western humaniste, voire du chambara à la Lone Wolf and The Cub. Voilà qui secouerait encore plus le cocotier !

Quand on a la chance d’avoir vu dans sa vie des centaines de concerts, des milliers pour certains d’entre nous, ce qu’il en reste n’est la plupart du temps pas le souvenir d’un set entier, mais plutôt de brefs instantanés de moments miraculeux, magiques, figés dans notre mémoire pour toujours. Pour moi, l’un de ces précieux moments date du 26 mai 1983, lors du concert de Fun Boy Three au Palace : le groupe a entamé, contre toute attente, une longue reprise du The End des Doors, soit un morceau évidemment mythique, mais a priori très éloigné de l’univers « post-ska » de Terry Hall, Neville Staple et Lynval Golding… Une « cover » pas très fréquente lors des concerts de cette tournée qui supportait la sortie du second album du groupe, une reprise qui allait s’avérer littéralement dantesque, inoubliable donc.

Il est évidemment paradoxal que Waiting fasse partie de mes disques préférés, alors que mon plus beau souvenir est celui d’une reprise qui n’y figure pas. Mais ce n’est un paradoxe que pour ceux qui ne connaissent pas le « génie » des trois vocalistes qui avaient eu l’audace de quitter The Specials juste après que ceux-ci aient atteint le sommet absolu de leur art – et un immense succès commercial – avec Ghost Town. Car Hall, Staple et Golding pouvaient littéralement transformer en or n’importe quelle chanson, grâce à l’alchimie improbable de leurs voix pourtant à l’opposé du spectre musical. Car, et c’est encore plus important, Fun Boy Three avait choisi l’audace, la recherche, la provocation aussi, le tout en gardant l’engagement politique (anti-fasciste, anti-système) des Specials.

Le premier album de FB3 (abréviation courante du nom du groupe) avait connu un joli succès, mais n’était pas aussi bon qu’il aurait dû l’être : déroutant dans son mélange de genre mal équilibré, il bénéficia surtout du succès de deux de ses singles, The Lunatics (Have Taken Over the Asylum) (et son violent discours contre les politiciens) et It Aint What You Do (It’s the Way That You Do It) (avec les copines de Bananarama). Waiting, le second (et malheureusement dernier) album redressera la barre, en réduisant un peu l’aspect expérimental des débuts pour présenter des chansons plus soignées, avec des mélodies plus mémorables et une atmosphère générale moins glaciale.

Ce qui ne veut pas dire que le groupe abandonne totalement ce sentiment d’étrangeté qui constitue leur ADN. Les vocaux, qui sont la grande force du trio, sont utilisés souvent comme des éléments rythmiques, musicaux, plutôt que simplement pour chanter des textes (qui sont pourtant importants, on le sait). Le coup de génie de FB3 est certainement d’être allé chercher, outre-Atlantique, David Byrne pour produire l’album : prolongeant le travail effectué avec Eno sur Remain In Light, Byrne apporte une précision rythmique accrue, un groove léger mais assez obsessionnel, et des arrangements bien plus sophistiqués qui enrichissent la texture musicale du groupe.

Mais Byrne n’a heureusement pas dépouillé la musique du groupe de ses aspects 100% britanniques. Sous l’apparente légèreté pop des mélodies et derrière les trouvailles sonores, on chante ici la désillusion sociale et l’anxiété post-thatchérienne typique du début des années 80. Avec, évidemment, un humour noir inimitable, typiquement anglais.

Le discours est la plupart du temps, au moins indirectement, politique. Le grandiose The More I See (The Less I Believe) chante la situation en Irlande du Nord, challengeant frontalement le gouvernement britannique pour ses mensonges, mais également la folie des conflits religieux. Réécouter le bouleversant Going Home, sur la manière honteuse dont nous recevons les réfugiés venant du reste du monde, est un choc : une phrase comme « Racist politicians call for repatriation » (Des politiciens racistes réclament le rapatriement) sonne terriblement prémonitoire, un demi-siècle plus tard. Farmyard Connection, très audacieux et pas politiquement correct pour une livre sterling, raconte la vie difficile des petits producteurs « d’herbe » soumis aux raids de la police corrompue et à la pression des cartes de trafiquants.

Mais Terry Hall ne serait pas l’immense songwriter et chanteur qu’il était s’il ne consacrait pas une bonne partie de ses chansons à ses souvenirs personnels traumatiques, et à son profond malaise existentiel, sans perdre de vue que ses tourments quotidiens peuvent être lus comme de sévères commentaires sociaux. We’re Having All the Fun et sa merveilleuse mélodie livre une chronique déprimante de la survie des classes sociales défavorisées en 1983 : « I live in a flat / I like Manchester United / I live with my girlfriend and my cat, we’re really happy / I like watching television / Wearing duffle coats and moccasins / Eating crispy pancakes and having mundane haircuts – that’s me done » (J’habite en appartement / J’aime Manchester United / Je vis avec ma copine et mon chat, on est vraiment heureux / J’aime regarder la télé / Porter des duffle-coats et des mocassins / Manger des crêpes croustillantes et avoir des coupes de cheveux banales – voilà, c’est tout pour moi).

Le terrible tango de Tunnel of Love peint une image déprimante du mariage, et de l’usure de la vie conjugale au quotidien : « You gave up your friends for a new way of life / And both ended up as ex husband and wife / There were 22 catches when you struck your matches / And threw away your life in the tunnel of love » (Tu as abandonné tes amis pour une nouvelle vie / Et vous avez fini par devenir ex-mari et ex-femme / C’était une suite d’attrape-nigauds quand tu as allumé tes allumettes / Et jeté ta vie dans le tunnel de l’amour). Le sommet de ce versant très noir de la musique de FB3 est atteint avec le dernier titre, la valse lente de Well, Fancy That, sur les abus sexuels dont Terry fut victime alors qu’il était écolier : terriblement frontal dans sa description de l’horreur, il s’agit indiscutablement de l’une des chansons les plus courageuses et éprouvantes sur ce sujet. Placée en fin d’album, Well, Fancy That élève encore Waiting d’un niveau, le consacre comme le chef d’œuvre qu’il est.

Et il y a, évidemment, comme un bonus servant à relâcher un tantinet la tension, le fameux Our Lips Are Sealed, que Terry Hall avait composé deux ans plus tôt avec Jane Wiedlin, dont le groupe The GoGo’s avait fait sa chanson fétiche. Malgré toute la sympathie que nous inspire ce groupe, cette version ralentie et tragique est nettement supérieure, et deviendra un autre succès dans les charts britanniques.

L’ironie du destin est que le groupe se séparera à l’issue de la tournée de 1983, dont faisait partie ce fameux concert du Palace. Mais peu importe : écouté en 2026, Waiting est l’un de ces disques parfaits qui marquent un changement d’époque. La new wave commence déjà à s’épuiser, et les artistes les plus créatifs cherchent une sortie par le haut. Avec Waiting, Fun Boy Three crée les prémisses d’une indie pop britannique qui essaimera dans les années 90. Il n’est d’ailleurs pas interdit de penser que cet album influencera par exemple Damon Albarn, non seulement chez Blur, mais également chez Gorillaz.

Et le fait qu’un tel disque soit devenu quasiment « invisible » dans l’histoire « officielle » de la musique britannique du XXe siècle n’a en soit pas beaucoup d’importance. Pourvu que de temps à autre, quelqu’un le découvre, l’écoute, et en tombe immédiatement amoureux. La transmission se poursuivra.

Chroniquer un nouvel album de And Also The Trees n’est jamais facile. Parce qu’il s’agit d’un groupe que nous aimons profondément, et on sait combien ce genre de lien émotionnel peut brouiller la lucidité au moment de formuler une opinion objective sur une œuvre. Mais aussi parce que, ces dernières années, depuis que les frères Jones ont atteint la « maturité » dans leur approche artistique, leur musique n’évolue pas de manière notable d’un album à l’autre. Et ce d’autant que ce The Devil’s Door est présenté comme la conclusion d’une trilogie comprenant déjà The Bone Carver (2022) et Mother-of-Pearl Moon (2024). Et puis il y a aussi le risque de résumer l’expérience par un « c’est très beau » : puisque c’est effectivement cette sensation de beauté quasiment absolue qui envahit l’auditeur dès la première écoute de ces onze nouveaux morceaux, qui ne surprennent en rien, mais nous « submergent » néanmoins…

Alors n’y coupons pas, en espérant « faire les malins » : The Devil’s Door est beau, terriblement beau. Et comme les deux albums précédents, pour peu que nous fermions les yeux, il fait défiler des paysages, mais également des « scènes de films imaginaires » dans notre tête. Et, comme toujours chez And Also The Trees, on perçoit immédiatement le « travail » très fin, très précis des musiciens, qui construisent des atmosphères en combinant tout un panel d’influences musicales, de la cold wave (l’origine du groupe, dans les années 80, leur lien avec The Cure) à la world music (flamenco, musique klezmer…). Voilà, c’est dit, et vous pouvez arrêter de lire cette chronique là, vous en savez assez.

Pour aller plus loin, pour passer outre la sensation trop facile d’une « œuvre globale et cohérente », où l’on ne distinguerait pas facilement une chanson d’une autre, il faut… littéralement « travailler ». Multiplier les écoutes, lire les textes, pour que les structures surgissent, que se révèle une narration particulière, que certains morceaux dégagent une charge émotionnelle différente. Et puis, il faut tenter au moins une écoute « en se déplaçant », car la musique de And Also The Trees n’est pas seulement une musique de « paysages », c’est aussi une bande-son de déplacements, de voyages, qui prend tout son sens, qui acquiert une autre dimension quand elle n’est pas écoutée de manière statique.

« So there you are / You’ve got the silver key / You’ve got the life / You wait for me / And I see you there by the pale dawn / Waiting as the thunder rolls / Across the lake into the storm. » (Te voilà donc / Tu as la clé d’argent / Tu as la vie / Tu m’attends / Et je te vois là, à l’aube pâle / Attendant tandis que le tonnerre gronde / Sur le lac, dans la tempête.). L’introduction de la première chanson du disque, le single The Silver Key, nous en dit déjà beaucoup : il s’agit, comme très souvent chez And Also The Trees, de partir dans un voyage qui conjugue aussi bien onirisme, superstitions ancestrales (cette clé d’argent qui ouvre la porte du diable, titre du disque) que les sensations familières d’une promenade au milieu d’une nature belle, un peu mystérieuse certes, mais finalement accueillante pour les âmes perdues que nous sommes. Exactement à l’image de la pochette. La mélodie hispanisante de The Devil’s Door, le chant légèrement emphatique, mais également chaleureux, de Simon Huw Jones, la sensation enivrante d’être bercé jusqu’au creux des étoiles, et aussi de se retrouver dans un univers aimé, qui nous attendait et que nous attendions de retrouver depuis le précédent album… tout est là. Si l’on pense aux groupes dans l’histoire du Rock qui ont su nous faire ainsi voyager, c’est sans doute le Echo and The Bunnymen de Ocean Rain qui a eu sur nous l’effet le plus similaire, même si le monde que nous visitions alors était aquatique et éclairé par la lune.

« Across the tarmac / The assassin stands / Blood on his hands / He’s running backwards down the street / Disappearing through a hole » (De l’autre côté du tarmac, l’assassin se tient là, les mains ensanglantées. Il court à reculons dans la rue et disparaît dans un trou) : Crosshair bouleverse notre confort, nous plonge dans une atmosphère de thriller légèrement angoissante, mais, comme si nous étions dans un film de Lynch, nous ne savons pas si l’assassin aux mains ensanglantées nous menace réellement, ou s’il n’est qu’un produit de notre imagination. L’instrumental Rooftop nous permet de continuer à flotter quelques minutes dans ce monde de rêve inquiétant. The Child In You construit une histoire "à la Stephen King" , où le Bien et le Mal peuvent s’avérer aussi dangereux l’un que l’autre, mais où l’humanité reste intacte : « I can hear you when you call / I’ll hide from you / Then trip the light on you » (Je t’entends quand tu appelles / Je me cache de toi / Puis je déclenche la lumière). Car « l’autre », dont nous avons peur, est aussi celui qui peut nous sauver. Return of the Reapers est d’une splendeur totale, mais là encore, nul moyen de trancher entre l’image pastorale de faucheurs de retour à la ferme à la fin des moissons, ou des spectres armés de faux, beaucoup plus inquiétants, venus moissonner nos âmes.

The Trickster est un tango sensuel, illuminé par un accordéon et un orgue, qui nous transporte dans un univers lointain – dans le passé et l’espace – où deux hommes semblent se disputer l’amour d’une même femme. Est-on avec Corto Maltese dans l’univers d’Hugo Pratt ? C’est une piste sérieuse, mais And Also The Trees avait sans doute d’autres références. « His ring finger red / Recently un-rung / His third Manhattan almost dead / His tie slightly undone / I’ll put my arms around you / I’ll whisper in your ear / I’ll slip my hand inside your life / And then I’ll disappear » (Son annulaire rouge / De son anneau récemment retiré / Son troisième Manhattan presque terminé / Sa cravate légèrement dénouée / Je te prendrai dans mes bras / Je te murmurerai à l’oreille / Je glisserai ma main dans ta vie / Et puis je disparaîtrai). Pure magie… I Lit a Light chronique la recherche éperdue d’une femme que l’on croit voir partout, toujours unique, toujours différente. « I saw you there at dawn / With all your books and papers / I saw you – running in the street / Past the chapel to the dockside. » (Je t’ai vue là à l’aube / Avec tous tes livres et tes papiers / Je t’ai vue courir dans la rue / Passant devant la chapelle jusqu’aux quais). Etourdissant.

The Rifleman’s Wedding, valse très lente, décrit un mariage solennel mais mystérieux, dont on sait peu de choses, mis à part l’essentiel : « The wedding / Between the man called Joshua / And a girl whose name was / Collette » (Le mariage / Entre l’homme appelé Joshua / Et une fille qui s’appelait / Collette). L’atmosphère rappelle celle des Recent Songs de Cohen, imprégnées de folklore d’Europe de l’Est. Dans As I Dive, Simon Huw Jones « plonge » dans un univers plus abstrait encore : un titre paradoxalement « flottant », une parenthèse fluide au milieu de récits jusque là très incarnés. Beginning of The End est un autre passage instrumental, évocateur d’un film en noir et blanc qui n’a jamais été tourné, mais dont nous avons rêvé par une nuit profonde. Et l’album se referme sur un Shared Fate ample, profond, du côté du Nick Cave de Murder Ballads peut-être, mais dans un lieu mystérieux (Madrasaig ?) dont nous n’avons pu trouver la trace sur aucune carte. Un port, en tout cas, où errent aussi bien des marins que de mystérieux prophètes qui écrivent sur le sol de la place, en lettres de sang : « Our fate is shared ». NOTRE DESTIN EST PARTAGE.

Enorme !

Les cinéphiles savent que l’histoire du cinéma comporte son lot de grands films réalisés par des acteurs passés à la réalisation, apportant avec eux cette compréhension acquise « en première main » de l’importance de l’acteur dans la construction du film. Bradley Cooper, avec le démarrage flamboyant de son A Star Is Born, se positionnait comme le possible successeur de gens comme Charles Laughton, Clint Eastwood ou Paul Newman, dont les noms figurent en haut de la liste des grands metteurs en scène tout en restant des acteurs légendaires. Maestro, « film-monument », s’était avéré une véritable déception par rapport à ces attentes, mais on est heureux, au sortir de ce brillant Is This Thing On?, de célébrer nos retrouvailles avec un cinéaste désormais aimé, qui plus est dans un film « léger », indépendant si l’on veut, qui lui permet d’exprimer le meilleur de lui-même. Expliquons notre enthousiasme…

… et ce, d’autant que, si en France, la critique est largement enthousiaste, ça n’est pas particulièrement le cas dans le monde anglo-saxon, où l’on goûte visiblement peu les chroniques modestes des désordres amoureux et conjugaux de « l’homme ordinaire ». Is This Thing On? est une phrase emblématique d’une personne intervenant de manière impromptue sur scène et demandant si le micro qu’il vient de saisir fonctionne, et illustre habilement le sujet du film de Cooper : la parole comme outil puissant de guérison, le besoin thérapeutique de raconter sa vie pour y trouver un sens, voire une manière de survivre… à une époque où l’on préfère l’épanchement public plutôt que le canapé du psy ou le confessionnal du prêtre.

Alex (Will Arnett) et Tess (Laura Dern) sont arrivés – ils le pensent tous deux – au terme de leur vie amoureuse et conjugale, et, se séparant à 50 ans, en dépit du lien émotionnel fort qui les unit toujours, cherchent l’un et l’autre un nouvel élan, voire une nouvelle identité. Tandis que Tess tente de reconstruire sa carrière passée de sportive de haut niveau, Alex rentre par hasard, un soir où il est défoncé, dans un club new-yorkais pratiquant « l’open mike », et découvre sur scène un moyen de verbaliser ses doutes et ses souffrances, en exploitant son incapacité d’exprimer ses émotions autrement que par l’humour.

Is This Thing On?, même s’il contient quelques scènes très drôles d’Alex sur scène, n’est pas du tout un film sur la « stand up comedy », et la critique anglaise le lui a même reproché de ne pas avoir retranscrit l’humour de John Bishop, dont le personnage d’Alex serait inspiré ! Is This Thing On? nous parle du désenchantement masculin, et utilise le divorce comme récit générationnel, questionnant ce qui peut résister en nous après l’amour, après la fin du traditionnel modèle familial stable. Soit un sujet à la fois anti-spectaculaire – le genre de choses auxquelles Hollywood ne croit plus depuis deux décennies – et universel. Et un type d’histoire qui nécessite un travail de précision de la part des acteurs, quelque chose que Cooper connaît bien : s’il offre à Will Arnett ce qui risque bien de rester le grand rôle d’une carrière pour le moment consacrée à la série TV (Arrested Development) et au doublage vocal de dessins animés humoristiques, il permet aussi à l’alchimie entre Dern et Arnett de fonctionner à plein régime. Et, non sans élégance, s’il se réserve à lui-même le rôle le plus fantaisiste, c’est aussi le personnage le plus ingrat, voire déplaisant, qu’il incarne…

Il est vrai que, malheureusement, la dernière partie de Is This Thing On? est plus convenue, moins brillante. Mais cela n’empêche qu’il s’agit d’une belle œuvre, « à hauteur d’homme » (et de femme »), au ton certes analytique, mais bienveillant. Elle se démarque ainsi clairement du cinéma de Woody Allen auquel certains critiques US un peu fainéants l’ont comparée. Et elle nous rend Bradley Cooper infiniment plus sympathique, après ses deux premiers « films de prestige » : il est désormais devenu un véritable auteur dont on suivra la trajectoire avec attention.

Nos accords imparfaits, c’est une histoire d’amour, une histoire de couple. Hélène est musicienne, violoncelliste. Anton est livreur. Au début, comme dans toutes les histoires d’amour, les histoires de couple, c’est la passion, il y a le sexe, il y a l’amour commun pour la musique. Puis, peu à peu, les conversations se font de plus en plus rares. Surtout du côté d’Anton, qui « n’a plus les mots », comme il le réalise lui-même. La vie à deux perd son sens, jusqu’à ce que la séparation soit inévitable, logique.

Cette première partie du livre, intitulée « Face A », est une histoire très ordinaire, c’est celle que vivent tant de couples. Paradoxalement, c’est aussi la partie la plus riche, la plus forte, la plus émouvante de Nos accords imparfaits. parce qu’elle est universelle, et fait forcément écho à des choses que nous avons vécu. Parce que l’idée de Gilles Marchand (écrivain devenu pour la première fois scénariste de BD) et de Cécile Dupuis (au dessin), c’est de vider les images, de les réduire au strict minimum pour illustrer le plus justement possible les sentiments d’Anton et d’Hélène. Leur force comme leur disparition progressive, puis leur absence. Certaines pages sont magnifiques, et en dépit de leur dépouillement, donnent au lecteur envie de s’y installer, plutôt que de simplement les tourner pour passer à la suivante. A la fin de la Face A, on se dit qu’on tient entre les mains quelque chose de rare. De juste et de profond.

Et puis, il y a la Face B. Différente, radicalement différente en fait, comme c’est parfois le cas pour des albums de musique qui jouent de cette dichotomie pour perturber l’auditeur et enrichir son expérience. La Face B de Nos accords imparfaits est onirique, vaguement kafkaïenne, elle se joue de nous en nous plongeant dans une atmosphère déstabilisante. Anton doit livrer un paquet à Hélène qui l’a quitté, et qui semble vivre dans une ville qui n’existe pas. Une ville étrange (mais pas trop…), dans laquelle elle va donner un concert, mais dont les habitants attendent surtout d’Anton qu’il prononce un discours. Un discours pour lequel il lui faudra retrouver ces mots qui lui ont manqué.

Et, à notre humble avis, rien de tout cela ne fonctionne : une symbolique trop lourde, une errance qui manque de sens au sein d’un univers fade et finalement stéréotypé. Pour en arriver à une conclusion aussi facile que pas très fine, qui ne justifie nullement l’invention de cette fameuse ville. La face B ennuie, on tourne les pages très vite, avec la hâte d’arriver à la fin. C’est dommage. On est passé à côté de quelque chose, mais les auteurs sont partis dans la mauvaise direction, et la trajectoire d’Anton (et d’Hélène, du coup) ne veut plus rien dire pour nous.

Oui, c’est dommage. Mais on peut toujours remettre l’aiguille au début du sillon de la Face A.

Il me faut admettre d'emblée que le "succès annoncé" de Marty Supreme, le déluge de critiques dithyrambiques célébrant le "nouveau Scorsese / Coppola" ou l'interprétation de Chalamet, m'ont braqué contre le film avant même de le voir. Au point que je m'étais même promis de ne pas gâcher deux heures et demies de mon temps pour "ça". Et puis, même si je ne suis pas très "acheteur" de l'hystérie des frères Safdie, je porte sufisamment d'estime au travail de Chalamet (la preuve par exemple avec son incarnation récente du "young Bob Dylan") pour avoir finalement rompu ma promesse. Et avoir vécu cet interminable Marty Supreme dans une succession d'états assez contradictoires, avant d'en sortir mi-figue, mi-raisin : j'ai violemment détesté la première heure du film, inutilement confuse au point de frôler le mensonge et la manipulation de spectateurs, j'ai réussi à piquer un petit roupillon d'une dizaine de minutes sans avoir eu le moindre sentiment ensuite d'avoir loupé quelque chose... ce qui en soit prouve bien que le scénario de Marty Supreme, derrière son apparence de train emballé surchargé d'informations, de micro-histoires et de détails croustillants, ne raconte pas grand chose de conséquent ! Ou en tout cas, rien qui n'aurait pas pu être raconté de manière (bien plus) convaincante en une heure trois quarts.

Et puis, finalement, je me suis laissé prendre au jeu de l'accumulation démentielle de péripéties gratuites, de cette course d'obstacles absurde que livre un jeune pongiste prodige qui essaie d'échapper à ses origines, son milieu, sa judéité. Jusqu'à en arriver à une fin tellement "programmatique" (la victoire sur son adversaire nippon, la joie de la paternité) qu'elle n'est pas loin de couler la crédibilité du film tout entier.

Au sortir de ce marathon plus éreintant qu'autre chose (n'est pas Scorsese qui veut, souvenons-nous que même un réalisation du calibre de PTA s'est emmêlé les pinceaux, à ses débuts, à vouloir s'y risquer), je n'avais aucune envie de réfléchir à ce que Safdie avait voulu me dire, et encore moins d'écrire une critique profonde et intelligente sur un film qui, fondamentalement, distille un plaisir superficiel et pas très malin.

Alors disons que, en dépit de quelques scènes en effet brillantes, qui doivent beaucoup au talent d'un Chalamet n'ayant pas grand chose de consistant à jouer cette fois, j'ai du mal, beaucoup de mal à avaler la "réflexion" très creuse sur la culture juive - et ne parlons pas de la scène infecte, car privée de véritable sens, du miel dans le camp de concentration -, et encore plus l'indifférence (frôlant le mépris par instants) avec laquelle les deux femmes - pourtant passionnantes, elles - de l'histoire sont représentées.

Mais ça, c'est mon "vécu" du film, non pas basé sur une quelconque réflexion - puisque, comme je l'ai dit, Marty Supreme épuise chez son spectateur le désir de réflexion -, seulement sur des sensations "physiques" de spectateur que, fondamentalement, le film n'a pas intéressé plus que ça.

Même si Hollywood aime faire des films sur les héros / héroïnes se levant contre un système injuste, qui méprise ses victimes en général issues des classes les plus défavorisées, on assiste en ce moment au démembrement par l’administration Trump des réglementations les plus basiques protégeant le peuple US des ravages de la pollution incontrôlée. On peut donc espérer que, une fois la page tournée sur ce triste épisode de l’histoire des Etats-Unis, il ne manquera pas de films ou de séries TV pour célébrer ceux / celles qui se seront dressé(e)s contre le pouvoir pour défendre leurs semblables.

En attendant, on peut toujours regarder sur Netflix la mini-série polonaise les Enfants du plomb, qui raconte le combat d’une médecin « ordinaire », Jolanta Wadowska Król, aujourd’hui qualifiée en Pologne « d’Erin Brokovich » locale, contre le pouvoir communiste dans les années 70, pour sauver des enfants intoxiqués par les émanations d’une usine en Silésie. Car si dans le paradis capitaliste promu par « King Trump« , on pollue plus pour augmenter le retour sur investissement et la satisfaction des actionnaires, dans le merveilleux univers soviétique, il s’agissait de satisfaire les objectifs de performance industrielle permettant à la propagande nationale de vanter l’efficacité du communisme. Deux raisons (en apparence) différentes pour les mêmes conséquences…

Jola (Joanna Kulig, pas flamboyante, mais crédible dans un rôle bien « terre-à-terre »), est médecin – car elle n’est pas « docteure », n’ayant pas passé sa thèse -, dans une ville ouvrière de Silésieb(région minière et industrielle dans le Sud-Ouest de la Pologne, près de la frontière tchèque). Elle constate un jour des symptômes alarmants chez de nombreux enfants, déclarés « anémiques », vivant près d’une fonderie. Sa trajectoire, telle que décrite dans la série, est des plus classiques, déterminant une narration en 6 épisodes dont on ne peut que déplorer la prévisibilité (y compris dans l’introduction sensée créée un sentiment d’angoisse et surtout une expectative chez le téléspectateur). Jola passera par toutes les étapes du parcours « militant » : découverte du problème ignoré – dissimulé même – jusqu’alors, enquête afin d’en identifier les causes, refus par les « puissants » de ses conclusions, engagement personnel pour défendre les victimes, rejet par la société de son engagement, puis, progressivement, reconnaissance de la justesse de son combat par les victimes, jusqu’à une « victoire » finale… qui, heureusement, parce qu’on n’est justement pas à Hollywood, reste modeste, temporaire même. Car, sauf dans les films populaires, David ne vainc pas Goliath, et les systèmes ne s’effondrent pas parce qu’un seul individu, aussi déterminé soit-il, le défie.

Plus intéressant peut-être, ici, est la description, finalement pas si souvent vue en Occident, du fonctionnement du système totalitaire soviétique dans un « pays satellite » comme l’était alors la Pologne : ce mélange de lâcheté généralisée – même pas justifiée par une quelconque idéologie puisque le communisme n’était certainement pas une « croyance » répandue en Pologne – devant le pouvoir russe, et d’opportunisme politique, aggravé par une incompétence souvent récompensée par le régime (les gens compétents étant rapidement vus comme des rivaux dangereux par les politiques et leurs serviteurs), explique bien comment vivent et survivent (puis finissent par mourir) les dictatures. Bien entendu, et sans surprise, c’est quand les gens s’unissent contre le pouvoir – ici, purement et simplement pour sauver la vie de leurs enfants, ce qui est quand même un puissant levier – qu’ils arrivent à se faire entendre : oui, l’union fait la force, comme dans le dicton populaire…

… Même si, comme le montre aussi l’excellent dernier épisode, les oppresseurs ont souvent la capacité de profiter eux-mêmes des changements qui leur sont imposés. Car la vie réelle n’est pas un film hollywoodien.

Si 2025 a été l’année de la résurrection à marche forcée de Donjon Parade, avec un succès variable d’ailleurs, on est heureux de retrouver en ce début 2026 un nouveau tome de la série Donjon Zénith, qui, quelque part, reste notre préférée, depuis le début. Et la confirmation que Boulet reste au dessin augmente encore nos attentes, tant on a encore à l’esprit la superbe réussite de Larmes et brouillard, le neuvième tome, qui date déjà de 2022.

Ne tergiversons pas, la bonne nouvelle de ces Méandres du pouvoir, c’est que nulle déception ne viendra gâcher ce démarrage d’une nouvelle année, où l’on nous promet en outre un nouveau Crépuscule (dessiné par Obion) et un nouvel Antipodes (dessiné par Vince). Pour une fois, on ne peut pas ne pas commencer par parler du dessin de Boulet, qui a d’ailleurs évolué depuis le tome 9, et est absolument bluffant d’élégance et de créativité. Tout en restant d’une lisibilité parfaite, même dans les scènes de chaos caractéristiques de la série. Graphiquement, et avec une mise en couleur raffinée de Walter, on est très clairement ici dans le « haut du panier » de la série, comme le laisse présager la très belle illustration de couverture.

Là où certains pourront trouver à redire aux Méandres du pouvoir, c’est que, comme le titre l’explicite, on n’est plus dans de l’heroic fantasy échevelée, ni même dans le franc délire fantastique de certains tomes du Donjon. Ce qu’on y voit, ce sont les difficultés que Herbert rencontre à exercer le difficile métier de régent, surtout entouré d’une cour de neuf familles nobles prêtes à tout pour augmenter leur richesse et leur contrôle sur la cité, au dépens bien sûr du peuple dont personne ne se soucie. Herbert, fidèle à lui même, se défausse en plaçant son père au pouvoir. Malheureusement, il n’échappera pas pour autant aux tentatives d’assassinat (la fiole de poison et la dague sont clairement représentées sur la page de garde), même venant de ses proches. Cette atmosphère de complot et de danger – bien traduite par la couverture – pesant sur Herbert, sur Isis et sur Elyacin, leur fils adoptif, un remuant petit troll, va d’abord colorer ce nouveau tome d’une atmosphère « policière » inédite, avant que, peu à peu, Sfar et Trondheim ne retournent aux fondamentaux de la série.

C’est à Elyacin qu'incombe la majeure partie des gags, et il est indiscutable que c’est un personnage parfait pour injecter du burlesque dans une histoire qui en manquerait sans lui. La dernière page, la conclusion, est une jolie trouvaille de par son efficacité, sans même parler du fait que les portes sont désormais grandes ouvertes pour que Herbert, Marvin et les autres reprennent les chemins de la grande aventure.

Vivement le tome 12 ! Et on croise les doigts pour que Boulet se charge une fois encore de sa mise à image.