Le journal de Pok

Au bout de cette troisième saison, du trentième épisode d’une série qui, très loin du travail remarquable que livre la plupart du temps Taylor Sheridan (il suffit de penser à ce qu’il nous offre en parallèle avec son remarquable Landman pour réaliser… la différence !), ronronne tranquillement, voire paresseusement, le téléspectateur est en droit de se demander ce qu’il fait dans sa fauteuil, face à son écran. Et pourquoi il persévère…

… Car cette troisième saison, que l’on pouvait imaginer être celle du ressaisissement, n’est finalement que l’éternel déclinaison des mêmes qualités (limitées, mais appréciables) et défauts (plus nombreux, mais finalement pas si gênants) de Tulsa King. L’histoire semblait a priori partir dans de nouvelles directions, avec notre fine équipe de « ploucs maffieux » s’amourachant cette fois du business de la « booze » locale (pardon, du bourbon), et avec Dwight Manfredi forcé de collaborer avec les forces de l’ordre pour coffrer un dangereux fabricant de bombes. Mais on retombe vite dans la routine habituelle, dans le programme de cette drôle de « Dolce Vita » dans l’Oklahoma : on distribue des gnons, on butte même les « méchants » les plus antipathiques, on monte des coups tordus pour arnaquer la compétition, qui elle même monte des coups tordus pour avoir le dessus. Mais surtout, on regarde la vie du bon côté, entre copains et copines, on boit des verres, on rit de bêtises, on s’émeut devant les choses simples… sans que rien ne semble finalement jamais avoir de conséquences réellement funestes.

A Tulsa, rien de nouveau… Le script a toujours l’air d’avoir été écrit par un stagiaire pendant que Sheridan était au bar avec Stallone, il suffit d’ailleurs de regarder la scène d’attentat dans un hôtel au cours d’un gala pour mesurer le niveau d’amateurisme en la matière. La troupe d’acteurs, dans son ensemble, a toujours du mal à cacher qu’ils se marrent pendant le tournage et arrivent à peine, du coup, à paraître stressés quand les péripéties de leur guerre des gangs le nécessite. Et les couples amoureux (Dwight / Stallone et Margaret / Delany, Mitch / Hedlund et Cleo / Heathcote) ont l’air de l’être autant « dans la vraie vie » : ça s’appelle de l’alchimie, et ça fait toujours plaisir à voir à l’écran.

En fait, la seule chose qui ajoute une goutte de sérieux, presque de drame, dans The Tulsa King, c’est la présence dans cette saison de Robert Patrick, ex-T2000, qui compose un rôle délectable d’ordure complète, hargneux et cruel. Et qui porte la saison sur ses épaules de géant. Mais bon dieu, pourquoi est-ce qu’une tronche aussi patibulaire, d’où émane une aussi visible méchanceté, n’a pas été plus et mieux employée au cinéma, par de bons réalisateurs. Imaginez seulement ce qu’il aurait pu donner cher les frères Coen, par exemple !

Ceci dit, comment ne pas aimer aussi l’apparition surprise, dans les deux derniers épisodes, de l’ami Samuel L. Jackson, en délicieux tueur à gages old school et nostalgique, qui passe boire une bière avec ses potes. Et qu’importe s’il semble rejouer ici des scènes de Pulp Fiction adaptées pour les EHPAD ? C’est ce genre de choses qui fait que, en dépit du grand n’importe quoi du scénario de la série, il y a clairement un cœur qui bat dans Tulsa King…

Quant à la saison prochaine, qui devrait être l’avant-dernière, elle verra a priori le retour dans le jeu des mafieux new-yorkais. Est-ce que ce sera suffisant pour nous faire tenir devant l’écran ? Avec un verre de bourbon à la main, et en bonne compagnie sur le canapé, peut-être bien…

Il y a une sensation musicale que j’aime plus que tout. Qui me donne envie de poursuivre ma visite du continent de plus en vaste et diversifié qu’est « le Rock », même – ou plutôt surtout – alors qu’il n’intéresse plus toute une partie de la jeunesse française, et qu’il n’est plus « mainstream » quasiment nulle part dans le monde : c’est cette impression précieuse de mettre sur sa platine le disque d’un groupe ou d’un artiste inconnu, et d’être saisi instantanément par la certitude d’entendre quelque chose de « supérieur ». Quelque chose qui « change », quelque chose qui est la marque d’une musique qui pourra être IMPORTANTE pour nous. Ecouter pour la première fois Underneath, des Australiens Floodlights (qui ne sont pas un groupe débutant, il faut le préciser) a créé en moi ce tsunami d’émotions justifiant ma foi en la musique, qui m’anime depuis plus d’un demi-siècle. Mais assez de divagations, entrons un peu dans les détails !

Il y a déjà cinq ans, Floodlights débarquait de Melbourne avec des guitares nerveuses, des préoccupations sociales et politiques, mais aussi cette « australianité » tellement caractéristique, qui rend la musique venant de ce pays-continent bien reconnaissable. Quelque part, Floodlights semblait se placer à équidistance de deux groupes aussi caractéristiques et différents que The Go-Betweens – la finesse, les mélodies – et Midnight Oil – l’intensité, la colère. Deux albums plus tard (From A View en 2020 et Painting Of My Time en 2023), Floodlights s'est consolidé dans le paysage du Rock en Australie, mais sans avoir encore réellement percé au dehors.

Mais avec ce troisième album, paru en mars 2025, Floodlights a voulu passer un cap, délaisser le territoire un peu balisé de l’indie-rock et aller vers une musique plus universelle, plus collective. Au risque que ce changement d’échelle soit vu comme de l’arrogance, ou, pire, un désir de recruter un public plus « mainstream ». Pour ce faire, la palette sonore a été élargie (claviers, trompette, synthés, chœurs), la production a créé plus d’espace, comme si l’écran de cinéma sur lequel Floodlights projette ses rêves et ses cauchemars était désormais en format cinémascope. Ce choix d’un lyrisme insolent a rappelé, d’une manière logique, celui de groupes comme Arcade Fire ou The National, une ressemblance que certains critiques ont pointé à la sortie du disque.

Underneath commence, c’est indiscutable, comme le faisait la troupe d’Arcade Fire à ses débuts : Alive (I Want To Feel) s’ouvre sur quelques arpèges, avec la voix de Louis Parsons un peu rêche, puis le morceau enfle, et explose dans des élans lyriques. Les détracteurs du groupe – si jamais il en reste – parlerons de « forêts de bras levés vers le ciel dans un stade », et c’est d’ailleurs tout le mal que l’on souhaite à Floodlights. Mais les Australiens ont quelque chose de plus joliment trivial, et leur lyrisme ne tombe pas dans le pompiérisme. Cloud Away est le premier single, une chanson parfaitement évidente dès la première écoute : une mélodie pop, un rythme enlevé sur des claviers joueurs, des guitares plus claires que post-punk, une voix féminine qui élève encore la chanson vers le ciel, vers la beauté… et l’inévitable montée en puissance finale, qui échappe pourtant aux clichés. JOY (majuscules, SVP, parce que la « joie » est clairement un sujet sérieux) se déploie dans un registre post-punk solennel un poil plus convenu, heureusement contredit par l’harmonica décalé qui s’incruste : reste qu’on n’attend pas de Floodlights qu’il nous fasse de l’Interpol ou de l'Editors (quel que soit l’intérêt qu’on porte à ces deux groupes).

Buoyant voit Floodlights revenir à des choses plus originales, avec la voix de Parsons qui choisit le tremblement de l’émotion, la fragilité humaine, et avec une trompette qui porte la chanson vers « autre chose ». Et surgit alors un envol qui trahit une magnifique similitude avec la musique enchantée du Shearwater de l’époque de Rook. Sans doute le premier titre de l’album qui marque clairement l’ambition de Floodlights. A partir de là, on a le sentiment de « passer à autre chose », à quelque chose de plus profond. Horses Will Run poursuit dans cette introspection littéralement bouleversante, en y injectant à la fois urgence et mélancolie : c’est un titre puissant, emporté par la tristesse et la colère, que l’on peut écouter comme un écho contemporain de la « Big Music » que les Waterboys inventaient dans les années 80 : c’est magnifique !

This Island est une chanson plus directe, martelée comme un pamphlet, comme une révolte contre l’hypocrisie d’êtres qui se prétendent compatissants, mais qui sont terriblement froids. Même sous le ciel bleu et sous le soleil : un portrait à charge de l’Australie ? Politique ? Peut-être, mais la chanson peut également être écoutée comme le constat de l’échec d’une relation. Un titre moins fort que ceux qui ont précédé, mais plus frontalement colérique. Can You Feel It est le morceau à grand spectacle fait pour enflammer les foules en public : le chant est émotionnellement tendu, mais la chanson en elle-même porte la possibilité d’une extase générale, avec les guitares qui carillonnent, la trompette qui menace et les chœurs féminines qui exhortent : « Can you feel it? The energy? The rain? The snow? / I’m on the edge / I’m on the edge / I’m on the edge of nothing » (Tu le sens ? L’énergie ? La pluie ? La neige ? / Je suis au bord du précipice / Je suis au bord du précipice / Je suis au bord du néant). Tout simplement cathartique. Imparable.

Melancholy Cave, fausse pause en termes de rythme, est peut-être la plus belle chanson de l’album : un mélange de colère retenue contre le monde et d’admiration sincère pour ceux qui le bravent. « And my heart will ache for the courage that you gave / When only now you are loved, but then you were shamed » (Et mon cœur souffrira du courage dont tu as fait preuve / Alors que maintenant tu es aimée, mais qu’alors tu étais couverte de honte) : la chanson célèbrerait la mémoire de Sinéad O’Connor, et si c’est bien le cas, elle le fait de manière idéale. Suburbia revient vers l’ampleur et le lyrisme, vers un mélange réconfortant d’enthousiasme et de lumière, ancré dans la vie quotidienne et les sentiments amoureux les plus « ordinaires ».

The Light Won’t Shine Forever est une chanson qui commence par parler d’engloutissement, de perte de la lumière, mais qui se pose comme un manifeste combattif : pour l’amour, pour la foi, pour la lutte que nous devons mener pour un futur digne de ce nom. Et même si la « lumière ne brillera pas toujours, elle brille en ce moment ». La conclusion élégiaque de l’album, 5AM, parle tout simplement, et de manière très touchante, de ces sentiments complexes, ambigus même, qui nous traversent quand nous contemplons une ville qui dort encore et va s’éveiller au petit matin : c’est un grand titre conçu pour unir les spectateurs dans un belle cérémonie d’amour, mélangeant dans un bain collectif les peurs et les espoirs de chacun. Cela ne dure que six minutes, mais ça en devrait en durer au moins dix.

Floodlights est passé il y a quelques mois à Paris, dans la jolie petite salle du PopUp qu’il a remplie. On attend avec impatience son retour dans un cadre plus ample, plus approprié à la splendeur d’Underneath…

Le vrai fan de Neil Young a de quoi rire un bon coup – ou pleurer, comme il veut – en lisant les articles dithyrambiques de la « presse grand public », qui s’extasie sur la réapparition du « chef d’oeuvre » de Neil, de son grand disque maudit, et patati et patata. Tous ces gens, qui n’ont jamais dû écouter dans leur vie plus de deux fois Harvest, parlent évidemment de ce qu’ils ne connaissent pas, espérant nous convaincre d’aller encore cracher au bassinet. Mais, nous, pas si bêtes, savons exactement la valeur « artistique » de Tonight’s The Night (très élevée, certes), et en avons déjà écouté suffisamment de versions, dont l’extraordinaire interprétation en public du Roxy – Tonight’s The Night Live, paru en 2018, pour ne pas nous faire rouler dans la farine aussi facilement.

Rappelons donc qu’en 1973, en dépit (ou à cause) de l’immense succès de Harvest, Neil Young n’allait vraiment pas bien. Les décès successifs du guitariste de Crazy Horse, Danny Whitten, et de l’un de ses roadies, Bruce Berry, liés à leurs abus de drogues, le précipitèrent « au fond du trou » : il composa une nouvelle grande chansons colérique – sa spécialité, on le sait – Tonight’s The Night, et construisit un album potentiel qu’il alla interpréter sur une scène avec une fureur (et une intransigeance) rares. Il n’était alors pas question de jouer les belles chansons de Harvest, réclamées à grands cris par le public. Neil Young voulait chanter la douleur, la fureur devant la mort d’amis emportés par une culture stupide et suicidaire de la « défonce ». Mais la maison de disques de Neil ne l’entendait pas de cette oreille, et refusa de sortir l’album, qui sera retardé de deux ans, et sera, du coup, à jamais auréolé d’une réputation de « disque maudit », qui se traduira vite en « disque culte ». Et donc, aujourd’hui, de sommet indiscutable de l’immense discographie du Loner (qui continue à croître, 50 ans plus tard) : le genre, « tu trouves Harvest génial, tu n’est qu’un ignare, c’est Tonight’s The Night qui est l’Everest de Neil Young« .

Mais bien sûr, il n’en est rien. Tonight’s The Night est un album passionnant, parce que c’est un album malade, enragé, déplaisant à l’occasion. Mais il a UN énorme défaut, comparé à la brochette de merveilles produite par Neil dans les années 70, puis les années 90 : il n’a que peu de bonnes compositions ! On retiendra, outre l’unique chef d’oeuvre de l’album, la chanson éponyme, de bons morceaux : Word on a String, Mellow My Mind, New Mama, et… Albuquerque si on est de très bonne humeur. Si on aime les plagiats assumés, le repompage de la mélodie du Lady Jane des Stones est remarquable : c’est peut-être le moment d’émotion le plus fort du disque, quand Neil chante « I’m singing this borrowed tune / I took from the Rolling Stones / Alone in this empty room / Too wasted to write my own » (Je chante cet air emprunté / Aux Rolling Stones / Seul dans cette pièce vide / Trop en vrac pour en écrire un qui soit à moi…). D’ailleurs les Stones ne poursuivront jamais Neil en justice pour ça ! Pour le reste, on est au mieux dans de la country fainéante, au pire dans du grand n’importe quoi, qui ne retient l’attention que parce que tout le monde a l’air faire n’importe quoi, et de s’en ficher complètement, pendant l’enregistrement.

Bref, pour les chefs d’oeuvres, allez voir Everybody now This Is Nowhere, After the Goldrush, On The Beach, Zuma, Rust Never Sleeps, ou plus tard Ragged Glory, on est à un bien autre niveau d’excellence. Et même pour la déjante dépressive, on ne peut guère que recommander l’écoute du live Time Fades Away, un pur ouvrage de colère et de provocation, que Neil n’accepte toujours aujourd’hui comme l’un de ses plus beaux disques, tant il doit encore avoir mal en le réécoutant.

Mais revenons à notre sujet : qu’y a-t-il dans cette édition du cinquantenaire de Tonight’s The Night qui justifie son achat ? Eh bien, les mêmes chansons dans les mêmes versions et le même ordre que dans le disque original, mais magnifiquement remastérisées. Avec un son parfait, chaud, proche. Et avec une seule exception, une version jamais entendue de Look Out Joe (un mauvais titre, d’ailleurs, peut-être le plus mauvais du disque) : la version issue des sessions Stray Gators de 1972 (produite par Elliot Mazer), qui figure sur le LP d’origine, est remplacée par un enregistrement de 1973 avec la même équipe que le reste de l’album et dans le même esprit. Ce qui est un indéniable « plus » en termes de cohérence de l’album.

Et les bonus ? Me demanderez-vous… Pas sûr que ce soit vraiment une fête, en tous cas pour les possesseurs du volume II des Archives. Il y a trois titres déjà disponibles dans ce coffret : Everybody’s Alone, une chanson de la période 72-73 déjà connue, Raised On Robbery, une jam des sessions de Tonight’s The Night où Joni Mitchell est venue donner de la voix, et Speakin’ Out Jam (qui, comme son nom, l’indique est une jam à partir de Speakin’ Out). Il y aussi une version, enregistrée pendant les mêmes sessions, de Wonderin’, un vieux titre de Neil, qui, jusqu’ici, n’était disponible qu’en streaming sur le site Neil Young Archives (N.Y.A.). Et enfin, deux enregistrements inédits de titres connus : Walk On et une prise alternative (la « Take 3« ) de Tonight’s The Night.

En résumé, et je ne sais pas si cela pourra vous aider dans votre décision : ce Tonight’s the Night (50th Anniversary) représente la plus fidèle retranscription à date – et sans doute pour toujours – des sessions de Tonight’s the Night, avec un son remarquable, qui poussera à privilégier le formal vinyle. Pour ceux qui n’ont que l’album original, ou mieux / pire, qui ne l’ont pas encore, cette édition est désormais LA référence, celle qu’on fera écouter et qu’on recommandera à tout le monde. Pour les autres, fans plus ou moins complétistes ou fétichistes, eh bien, à chacun sa décision !

Depuis sa sortie en septembre de cette année, Starman, le livre sur Bowie créé par Reinhard Kleist (dont on aura déjà lu le Johnny Cash et le Nick Cave, au moins), n’arrête pas de recevoir des éloges, pour la plupart dithyrambiques. Tant mieux, certes, mais on ne s’interdira pas de trouver ça exagéré. Et le fan de Bowie de la première heure, tout comme le lecteur de BD que je suis depuis mes 7 ans (et sans doute jusqu’à mes 77), a eu envie de remettre les choses à leur juste place. De manière à ce que ceux qui investissent 28 euros dans ce pavé de 344 pages ne le fassent pas avec des attentes démesurées. Parce que, oui, tout amoureux de Bowie devrait avoir ce livre dans sa bibliothèque, il n’y a aucun doute là-dessus. Car, même s’il ne faut pas prendre au mot tous ceux qui délirent sur Starman, que ses défauts sont nombreux, il reste une lecture aussi passionnante que touchante.

Il faut d’abord pointer un petit tour éditorial peut-être malin, mais également discutable, de la part de Casterman. Car ce que nous tenons entre les mains, en France, ce n’est pas un, mais deux livres de Kleist, publiés séparément ailleurs (au moins en Allemagne et au Royaume-Uni) : il y a d’abord Starman, qui date de 2021, qui suit la montée en puissance de David Jones jusqu’à la création, le triomphe et l’exécution de sa persona de Ziggy Stardust dans les années 72–73 ; le second est Low (2024), qui raconte la fuite de Los Angeles, du fait d’un délabrement physique et mental, du Thin White Duke, son déménagement à Berlin-Ouest en compagnie d’Iggy, les nuits berlinoises qui permettront à Bowie de devenir enfin l’artiste qu’il voulait être, tout en préservant son équilibre. Autrement dit, Casterman a fait le choix de fondre ce diptyque en un seul volume. Et ce n’est pas anodin.

On peut trouver que c’est une bonne idée éditoriale, ou tout au moins commerciale, qui permet au travail de Kleist de respecter les codes bien établis du biopic : on retrouve la trajectoire habituelle, et terriblement morale, « ascension – implosion – reconstruction ». On passe de « quand Ziggy éclipsa Bowie » à « comment Bowie a fini par se débarrasser de Ziggy et de tous ses autres masques ». Un stéréotype, oui, mais qui, dans le cas de Bowie, n’est pas mensonger et ne manque pas de profondeur. Le problème, c’est que la critique s’est presque exclusivement concentrée sur Starman, la partie flamboyante, glam, avec ses couleurs pétantes et ses explosions graphiques. Et s’est peu épanchée sur Low – la partie que l’on peut trouver la moins convenue, la plus originale, et surtout émotionnellement la plus touchante. Une focalisation excessive entretenue par Casterman avec le titre et la couverture de l’ouvrage. Preuve que, contrairement à ce que Bowie espérait, et à ce que Kleist espère raconter, Ziggy a bel et bien survécu dans l’imaginaire collectif.

Dans la première moitié du volume, Kleist déroule l’enfance de David Jones, les difficultés familiales, les frustrations, les influences, les essais ratés, les premiers groupes, les changements de look, la rencontre avec Visconti, puis avec Mick Ronson, et DeFries. Oui, on coche un certain nombre de cases du biopic qui se respecte. Mais cela ne manque pas d’intérêt : Kleist insiste – sans lourdeur – sur l’un des angles morts de la vie de Bowie, son frère Terry et sa schizophrénie, qui inspirera et terrorisera aussi l’artiste tout au long de sa vie. Ce flashback couleur sépia est inscrit par fragments au sein de l’épopée colorée de la courte existence de Ziggy : un récit éclaté, plus risqué. La mise en page est déréglée, les couleurs explosent, les planches ressemblent à ces posters glam qui pouvaient décorer en 1972 les murs d’une chambre d’ado. Kleist ne se contente pas d’illustrer l’histoire, la musique, la discographie. Il transforme l’hystérie des concerts en flashes de science-fiction, la splendeur des chansons en hallucinations. Il réussit parfaitement à figurer ce que le sous-titre français du livre, « Quand Ziggy éclipsa Bowie », explicite : il représente ce glissement, cette perte de contrôle, cette joie pure qui tourne rapidement – en quelques mois – à une véritable angoisse existentielle. Après, on peut aussi trouver – c’est mon cas – que tout cela est d’une laideur rare. J’ai du mal à comprendre la célébration critique unanime de ces couleurs criardes et de ces traits déformés, tellement éloignés de ce qu’était la fantaisie subversive du rock à cette époque.

Mais le plus intéressant reste heureusement à venir, n’en déplaise à l’éditeur et surtout aux critiques littéraires qui ne connaissent, pour la plupart, rien à Bowie : changement de décor, changement de climat, changement de palette graphique. Les aplats stridents de la période Ziggy font place à des bleus, des gris, des bruns, des intérieurs un peu tristes, des rues humides. Le Berlin des années 70 est dessiné comme une ville fatiguée, pleine de ruines et de néons, à la fois dangereuse et protectrice : la ville est ici un personnage à part entière. Bowie et Iggy traînent dans les clubs, les cabarets queer, mais aussi dans les rues, les parcs, menant une vie presque ordinaire. Bowie et Eno expérimentent en studio, bricolent en cherchant un nouveau langage pour cette ville fragmentée. Fripp et Visconti sont là, participant à la création du seul véritable album berlinois de la trilogie mal nommée : Heroes. Tout cela est moins spectaculaire, mais plus humain, plus complexe, plus attachant. Bowie a trente ans, s’est débarrassé de DeFries, rencontre Coco qui fera un travail irremplaçable de protectrice, rompt avec Angela. Les démons sont toujours là, jamais très loin.

La conclusion, longue, muette, abstraite, est très belle, et montre le rapport particulier de Kleist à son sujet, le fait que Bowie a compté dans la vie de l’auteur – comme il a compté dans la nôtre, profondément. Ce qui est beau, et particulièrement dans la partie Low, c’est qu’il refuse de figer Bowie dans une image iconique, confortable.

Évidemment, ceux qui ne connaissent pas ou peu Bowie seront sans doute perdus dans un livre qui va vite : on aurait ainsi aimé passer plus de temps avec Lou Reed ou John Lennon, figure particulièrement attachante dans les pages où il apparaît. Les références innombrables aux chansons, à leurs paroles, aux albums, à leur imagerie, totalement intégrées dans la narration, passeront au-dessus de la tête du lecteur non averti…

Les puristes, à l’inverse, regretteront peut-être l’aspect affectif du projet, le choix audacieux de Kleist d’imaginer des scènes qui n’ont sans doute jamais eu lieu, mais qui permettent de comprendre en profondeur ce qui s’est joué pour Bowie au cours de sa « période magique » (disons de 72 à 84), où il plana au-dessus du monde du rock, à des hauteurs vertigineuses. De fait, on peut très bien avoir déjà lu dix biographies de Bowie et trouver encore, ici, des images passionnantes, frappantes, qui vont s’ajouter à notre univers mental tournant autour de lui.

Bref, ne croyez pas ce que vous lisez dans la presse généraliste, qui ne connaît rien à l’affaire : Starman n’est pas un chef-d’œuvre de la BD, mais, et c’est déjà énorme, c’est une lecture absolument indispensable pour tout fan de Bowie. Non : pour quiconque s’intéresse réellement à la musique de la dernière partie du XXᵉ siècle.

La reprise de contrôle sur Hong Kong par la Chine a mis fin, comme on le craignait, à la démocratie. Et dans la foulée, a profondément appauvri le rayonnement culturel de cette ville qui fut un temps une sorte de « phare » dans la région, en particulier en termes de cinéma. Car le cinéma de Hong-Kong a été pendant plusieurs décennies l’un des plus importants du monde, aussi bien dans le domaine du cinéma populaire – les polars, les films d’arts martiaux – que dans celui du cinéma d’auteur. La frontière entre les deux étant parfois assez trouble, ce qui ajoutait à notre plaisir de cinéphile. Tout cela a à peu près disparu (il y a quelques exceptions, bien entendu), nous laissant orphelins d’un pan entier de notre amour pour le Cinéma.

Dans ce contexte, la sortie sur les écrans de The Shadow’s Edge, co-production hong-kongaise et chinoise, filmée à Macao (comme nombre de classiques de la grande époque), et ramenant sur le devant de la scène les deux monstres sacrés que sont Jackie Chan (71 ans) et Tony Leung Ka Fai (67 ans), était l’événement incontournable de la semaine. Sinon du mois. Voire de l’année 2025. Enorme succès commercial en Chine – et on ne savait pas a priori si c’était rassurant ou inquiétant -, le film de Larry Yang est le remake de Eye In The Sky, une production Johnnie To de 2007, qui se concentrait sur le travail d’une équipe policière de surveillance, travaillant dans la rue pour identifier les membres d’un gang responsable de cambriolages.

Le scénario de Yang actualise le contexte, les caméras de surveillance d’il y a 20 ans étant désormais remplacées par de complexes systèmes drivés par l’IA, dans un quasi délire technologique stupéfiant. On pourrait soupçonner ce déploiement à l’écran d’outils futuristes de participer à la propagande du gouvernement chinois quant à sa supériorité dans ce domaine, mais on doit aussi se rappeler que la Chine a depuis longtemps investi lourdement dans le contrôle de sa population…

L’ironie est que le thème de The Shadow’s Edge est l’efficacité des vieilles méthodes de la police « classique », personnalisée par un Wong (Jackie Chan) que l’on tire de sa retraite : il doit mettre en place une petite équipe sur le terrain, chargée d’identifier un mystérieux caïd de la pègre (Tony Leung Ka Fai), responsable d’un casse spectaculaire, avec l’aide de ses sept fils (adoptifs, c’est important dans l’histoire)… une identification que toute la technologie moderne n’est pas capable de réaliser. De là à voir le film comme une métaphore de l’opposition entre le cinéma hong-kongais traditionnel, représenté par Chan et Leung, et les blockbusters internationaux comme Mission: Impossible (qui semble quand même être le modèle visé par les producteurs du film), il n’y a qu’un pas, que nous n’hésiterons pas à franchir !

Quand on considère la multiplication des combats à mains nues ou au couteau, les cascades physiques avec force destruction du décor, les acrobaties réalisées avec les fils traditionnels (régulièrement visibles à l’écran, d’ailleurs : négligence ou volonté assumée d’hommage aux techniques anciennes ?), on est bel bien dans le savoir-faire historique du cinéma hong-kongais, greffé sur un univers quasi science-fictionnel.

Mais le plus intéressant – pour nous en tous cas – dans un film monté de manière hystérique et accumulant les scènes de violence spectaculaires, c’est le face-à-face à haute tension entre un policier malin et un criminel / genie du mal qui appartiennent tous deux à « l’ancienne génération » : quand la violence s’apaise, quand le rythme se ralentit, le meilleur cinéma reprend ses droits. La plus belle partie de The Shadow’s Edge est constituée des scènes de filature du « méchant » jusqu’à son immeuble, puis de cuisine et repas où s’affronte deux intelligences aiguisées, et où le moindre faux pas peut s’avérer fatal : une petite demi-heure magique, qui tranche avec le reste des deux heures vingt d’un film épuisant, qui aurait bénéficié d’être raccourci d’une bonne quinzaine de minutes.

Comme souvent dans le cinéma hongkongais, la partie mélodramatique de l’histoire (le lien se construisant entre Wong et sa jeune « élève », les rapports d’amour-haine entre le criminel et ses fils) est bien peu subtile, voire même souvent caricaturale. Et la complexité aberrante d’un scénario outrancier dans ses rebondissements incessants ne fonctionne (et encore, difficilement) que grâce à la rapidité du montage et de l’enchaînement des scènes : le spectateur n’a qu’à admettre ce qu’il ne comprend pas pour pouvoir continuer à suivre l’action ! Quant à Jackie Chan et Tony Leung Ka Fai, il est clair que leur âge ne leur permet plus d’effectuer réellement les cascades qu’on leur demande, ce qui conduit à un tournage ralenti (comme on le voit avec les traditionnelles images de « gaffes » pendant le générique de fin), destiné à être ensuite accéléré au montage… et résultant donc dans une lisibilité des scènes d’action qui n’est pas optimale…

Il reste que The Shadow’s Edge est un divertissement de bonne facture, capable de séduire – ce qui a été le cas en Chine – aussi bien les nostalgiques du cinéma artisanal d’antan que le plus jeune public, biberonné aux blockbusters d’action contemporains. Mais c’est aussi une nouvelle confirmation de la validité de la fameuse déclaration d’Hitchcock, « Plus le méchant est méchant, plus le film est réussi » : Tony Leung Ka Fai est fascinant, et porte sur ses robustes épaules la plus grande partie de la magie de The Shadow’s Edge.

On est en 1980, à Los Angeles, cette ville qui a vendu, vend encore, et vendra sans doute toujours au monde son image de soleil perpétuel, de piscines bleues, de stars hollywoodiennes. Une ville qui a abandonné la tradition hippie de Laurel Canyon, et est passée sans honte au rock FM le mieux peigné, le plus séduisant pour la ménagère américaine de moins de 50 ans. Mais, au milieu de ce marasme culturel, il y a X : quatre jeunes mordus du punk rock britannique, mais surtout imprégnés depuis leur adolescence aussi bien de poésie beat que de vieux rock’n’roll. Ils recrutent Ray Manzarek (hein ?) à la production et aux claviers, et sortent Los Angeles, leur premier album. Avec la volonté de parler de la véritable ville, qu’ils aiment et détestent à la fois, et surtout de la vie quotidienne des Angelenos, de leurs amours, de leurs galères, de leurs souffrances quotidiennes : il s’agit d’envoyer au monde une carte postale brûlée de la cité des anges, où l’odeur de l’essence, de la sueur et de la paranoïa couvre le glamour artificiel. Avec sur la pochette, un grand « X » en flammes. Tout un programme.

Ce qui frappe d’emblée, c’est à quel point X n’a rien à voir avec l’idée qu’on se fait du punk US. Une idée un peu scolaire, distordue aussi par tout ce qui s’est passé ensuite en Californie, où les « punks à roulettes » qui triompheront très vite ensuite, avec un positionnement pas trop… euh… intellectuel. Bien sûr, les chansons sont courtes, rapides (très rapides), avec une section rythmique (la basse de John Doe et la batterie de DJ Bonebrake) qui pulse, inarrêtable, en ligne droite. Bien sûr, il s’agit de jouer vite et très fort. Mais il y a là, et c’est évident dès la première écoute, quelque chose d’autre. Il y a l’électricité du rock’n’roll classique – celui de Chuck Berry et Eddie Cochran – avec le guitariste virtuose prodige Billy Zoom, dont on racontait alors qu’il avait joué, alors qu’il n’avait encore que 15 ans, avec Gene Vincent.

Mais il y a surtout le duo vocal, qui restera la plus grande singularité du groupe, formé par John Doe et Exene Cervenka, qui étaient alors en couple. En 1980, la critique les présentait comme les rejetons de Grace Slick et Marty Balin. En effet, le concept est le même chez X que sur certaines chansons du Jefferson Airplane : deux voix très différentes, qui se croisent, se heurtent et créent une tension dramatique plutôt qu’une harmonie lisse. Lui, baryton rugueux, elle, voix blanche, souvent nasillarde, parfois fausse. On a plus l’impression d’entendre un couple en train de se disputer devant un micro, et, franchement, c’est non seulement magique, mais ça permet d’atteindre des degrés de « vérité », d’émotion, que peu de chanteurs de Rock ont su frôler. X, et particulièrement le X de Los Angeles, est le groupe punk le plus profondément humain, le plus romanesque aussi de toute l’histoire du punk rock.

Los Angeles dure seulement 27 minutes, en 9 chansons, dont une seule est dispensable : la reprise du Soul Kitchen des Doors. Clin d’œil à leur producteur, il s’agit aussi, de manière significative, d’une relecture triviale de l’héritage musical de la ville : la même chanson, une nouvelle époque, adieu aux trips mystiques de Jim Morrison, bonjour à la réalité brutale et sale d’une ville cauchemar !

L’entrée en matière, Your Phone’s Off the Hook, But You’re Not, donne l’impression de sauter dans une voiture lancée à fond sur les freeways californiennes : on perçoit immédiatement le sentiment d’urgence qui meut le groupe. Le premier chef d’œuvre du disque vient ensuite : Johnny Hit and Run Pauline, l’un des morceaux les plus excitants mais aussi dérangeants de l’album. L’histoire des méfaits d’un prédateur sexuel, d’un serial rapist et killer : la frontière est mince entre la dénonciation de la violence masculine et l’inconfort. Los Angeles est tout sauf un disque « explicite » : où est le trouble, où commence et où s’arrête la morale ? Los Angeles raconte des choses éprouvantes, et n’offre aucun commentaire qui en facilite l’approche.

Nausea, qui porte bien son titre, est l’un de mes titres préférés, et pas seulement parce que Manzarek se lâche comme jamais aux claviers : il y a aussi son tempo martelé, sa ligne de basse, le chant d’Exene qui déraille. On est là au cœur de ce que X sait faire de mieux : une forme de danse macabre, où la joie – parce qu’il y en a, dans cette énergie et cette mélodie accrocheuse – joue à la bête à deux dos avec le malaise. Sugarlight, ensuite, deviendra le modèle du morceau « standard » de X : une chanson de « rock’n’roll » speedé, mais où les crans d’arrêt sont sortis, avec des paroles qui parlent de toutes les choses honteuses que l’on cache encore en 1980 : dansez les kids, à en perdre la tête, profitez de votre shoot d’héroïne, la Mort est juste au coin de la rue.

Et puis arrive la chanson-titre Los Angeles, qui pose le décor et dévoile le problème : on raconte qu’elle fut inspirée par une amie du couple John-Exene, Farrah Fawcett Minor, partie pour l’Angleterre afin de rejoindre Captain Sensible, le bassiste de The Damned. Et qui a quitté la cité des anges parce qu’elle n’en supportait plus sa diversité – raciale, sexuelle, religieuse. X a répété qu’il s’agissait évidemment d’un portrait à charge, d’une représentation de l’intolérance, pas d’une adhésion. Sous le soleil californien, le racisme, la violence et la bêtise circulent à ciel ouvert. En 2025, c’est une évidence, mais en 1980, on ne voulait pas encore y croire.

Sex and Dying in High Society démonte les fantasmes autour des gens riches et des célébrités, qui, déjà à l’époque, fleurissaient. The Unheard Music parle de punk rock, de musique, de radios, de mainstream… et du fait pour un groupe punk d’être totalement exclu par la machine, de vivre dans la marge, avec le sentiment de crier dans le vide, au milieu d’un paysage médiatique saturé de mauvaise musique mensongère et lénifiante. Pourtant, cette scène punk là, et X ne le savait pas à l’époque, allait bientôt conquérir la Californie et le monde.La belle conclusion de Los Angeles, c’est The World’s a Mess, It’s in My Kiss, la chanson la plus lumineuse, finalement, la plus revigorante d’un album très noir : en mélangeant le constat politique et le description de leurs sentiments amoureux, John et Exene font œuvre de salut public dans le monde punk. Trouvez l’âme sœur pour affronter le chaos du monde ! Romantique ? Oui, mais où est la mal là-dedans ? Et Ray nous offre un long solo d’orgue comme à l’époque de Light My Fire.

Avec le temps, Los Angeles a été canonisé : il apparaît dans nombre de listes des meilleurs albums des années 80, il est au palmarès des « grands disques punk », etc. On se souvient pourtant que l’acquérir en France, en 1980, relevait de l’exploit. Il s’agissait de dégoter l’un des rares pressages italiens disponibles dans l’hexagone. Et donc, quand on rencontrait à cette époque quelqu’un qui connaissait X, c’était forcément un ami, un frère…

L’objectivité nous oblige à reconnaître que Wild Gift, le second disque de X, est nettement supérieur à Los Angeles : c’est un chef d’œuvre qui contient toute une collection de chansons punks parfaites. Pourtant, dans nos cœurs, Los Angeles, le disque du premier coup de foudre, reste irremplaçable. Au point qu’il m’arrive, quand je rencontre de jeunes gens qui découvrent la musique, de leur souhaiter de rencontrer leur Los Angeles à eux : un album qui définira de manière indélébile leur univers musical.

Qui a vraiment envie de regarder une mini-série de huit épisodes sur le Bataclan et les conséquences de l’attaque terroriste sur les survivants ? Pas nous en tous cas, habitués des concerts parisiens et de cette superbe salle où nous avons vécu quelques uns de nos plus beaux moments musicaux. Pas nous, surtout, dont une bonne partie des amis proches étaient au Bataclan le 13 novembre 2015, et qui avons, évidemment, du mal à accepter que leur épreuve soit devenu un sujet « de série télé », au même niveau peut-être que les habituelles bios de serial killers et autres joyeusetés malsaines qui font de l’audimat…

Tout cela pour expliquer que nous sommes rentrés dans Des vivants à reculons, la télécommande à la main, prêts à appuyer sur la touche stop au moindre dérapage, prévisible, voire inévitable. Et la représentation, ouvrant le premier épisode, de l’évacuation de la salle après l’assaut des forces de police, nous a bouleversés. Et crispés. Mais il a bien fallu reconnaître que Jean-Xavier de Lestrade, Antoine Lacomblez et leur équipe ont réussi à dépeindre l’horreur de ces moments que nous n’oublierons jamais, sans tomber dans le voyeurisme, ni le pathos contre-productif, ni l’exploitation politique, ni – et c’était le plus gros écueil finalement – dans les mécanismes spectaculaires de la série « à la Netflix ».

Mis en confiance par cette entrée en matière éprouvante mais digne, nous avons alors eu envie de suivre la trajectoire au cours des jours, des semaines, des mois, puis des années qui ont suivi le 13 novembre, de ce petit groupe de survivants (de « potages » – potes otages, comme ils se sont eux-mêmes qualifiés) d’une longue séquestration de plus de deux heures, dans un étroit couloir, sous la menace de deux terroristes armés de Kalachs et portant des ceintures d’explosifs.

Construite à partir d’histoires vraies et d’un travail de fond réalisés par les acteurs avec les personnes qu’ils représentent, Des vivants est une vraie réussite, évitant à peu près tous les pièges du genre. Pas de bons sentiments, pas d’incantation pro-résilience (les « survivants » expliquent d’ailleurs à plusieurs reprises combien les injonctions à « aller mieux », « se resaisir », sont contre-productives, et même haïssables…), pas d’humanisme de pacotille (les assaillants sont de médiocres imbéciles ne méritant que notre mépris, et sûrement pas notre pardon), juste la violence de la vie qu’il faut bien reprendre, même en sachant que rien ne sera plus jamais pareil. Car la souffrance ne prendra sans doute jamais fin : il faudra bien coexister avec elle.

Alors, huit épisodes d’un peu moins d’une heure, c’est beaucoup, même si c’est ce qu’il faut pour parcourir l’espace de temps qui sépare le 13 novembre 2015 de la fin du procès des terroristes, en mai 2022. Il y a, comme dans beaucoup de séries TV, un ventre mou, quand se dilue (un peu) l’impact le plus brutal des épreuves vécues, et que les problématiques des personnages semblent « se banaliser » : problèmes de couples, problèmes professionnels, problèmes avec les enfants qui grandissent, problèmes d’argent… mais, en fait, pourquoi les « survivants » du couloir y échapperaient-ils, sous prétexte qu’ils sont des « victimes », et définis comme tels ? C’est peut-être aussi ça, l’intelligence de l’écriture de la série, que de suggérer, sans l’asséner, qu’affronter ces problèmes quotidiens, « normaux », quand on a vécu l’horreur, prend une couleur, un sens un peu différents.

Et c’est alors que le septième épisode, le plus éprouvant de tous, nous impose un long flash-back : nous voilà de retour dans le couloir, au moment de l’assaut de la BRI, et cette longue scène de tension et « d’action », heureusement filmée de manière réaliste et anti-spectaculaire, permet aussi de revenir sur tout ce qu’on a entendu jusque là, et de remettre en perspective l’ensemble des épisodes qui ont précédé.

Le dernier épisode, celui consacré en grande partie au procès, comporte deux moments-chocs : d’abord la confrontation de deux des « potages », dans un lycée, avec une élève mettant en doute la véracité de leur récit, et même la véracité de l’évènement dans son ensemble. Un passage littéralement horrible, qui en quelques secondes revient sur le cancer actuel de l’engloutissement de la vérité sous les mensonges complotistes foisonnant sur les réseaux sociaux. Et puis il y aussi les quelques minutes de l’écoute de l’enregistrement sonore de l’irruption des terroristes dans le Bataclan, quelques minutes absolument terrifiantes. Qui font comprendre plus que n’importe quel discours l’horreur de l’attaque.

Mais, au final, ce que l’on préfèrera retenir, c’est une multitude de petits instants magiques au sein de la bande de potes (félicitations à la troupe d’acteurs toute entière, qui a fait un travail formidable, au plus près de la vérité des faits et des êtres !). Comme les passages où la musique réunit à nouveau les amis et les amoureux, à l’image de l’interprétation acoustique finale du Get Lucky de Daft Punk : ils témoignent que, oui, la vie continue, en dépit de ce que veulent tous ces fanatiques religieux qui vénèrent, eux, la Mort.

« We’re up all night for good fun / We’re up all night to get lucky »

La perspective de revoir Claire Danes dans une nouvelle mini-série (d’ailleurs faussement présentée comme créée par les gens qui nous avaient offert Homeland), et dans un nouveau rôle névrotique, ne suscitait aucune envie, tant les grimaces de l’actrice, souvent en roue libre, avaient rendu pénible le visionnage des dernières saisons de la fameuse série d’espionnage, plutôt bonne au demeurant.

Et les premières scènes de The Beast in Me semblent confirmer nos pires craintes : grimaçante, en surjeu perpétuel, Claire Danes est décidément devenue un véritable repoussoir, en tous cas pour quiconque aime la subtilité dans le jeu d’acteur. Et le pire est que Matthew Rhys, dont on se souvient en particulier du jeu contenu et complexe qui était le sien dans The Americans, la belle série qui l’avait révélé, semble s’aligner sur sa partenaire, et compose avec force mimiques diaboliques l’un de ces mâles toxiques, pas loin de devenir de dangereux psychopathes, qui font partie des codes actuels du spectacle hollywoodien. Oui, ces mêmes codes qui, par réaction, ont fait que l’Américain moyen a massivement voté Trump. Parce que, évidemment, Aggie, le personnage interprété par Danes, une écrivaine en panne d’inspiration, et torturée par la mort de son fils dans un accident de voiture alors qu’elle conduisait, est lesbienne. Avec tout cela au passif de The Beast In Me, on connaît pas mal de téléspectateurs qui ont lâché l’affaire avant la fin du premier épisode !

Et pourtant, pour une fois, les déserteurs ont eu tort. Car The Beast in Me s’avère progressivement un thriller psychologique d’une teneur bien supérieure à la moyenne de ce genre proliférant sur les plateformes. On part d'une banale histoire de conflit de voisinage autour de la construction d'une piste de jogging dans les bois entourant un quartier résidentiel huppé. Puis on découvre l'univers d'un homme torturé par des secrets inavouables, accusé par la presse, et donc le "monde" entier, d'être responsable de la disparition de sa femme. Or ce fils d’une riche famille d’investisseurs sans foi ni loi jongle avec les millions – dont certains ne lui appartiennent pas – et avec les politiciens New Yorkais pour faire construire le quartier de ses rêves dans une zone défavorisée de la métropole. Entre Aggie et Nile (Matthew Rhys) se développe un jeu de séduction fascinant, non pas basé sur une attirance sexuelle, mais bien sur la lutte de deux intelligences et de deux instincts de domination qui s’affrontent…

Articulant de manière habile les différents fils narratifs, le passé et le présent, multipliant les personnages secondaires complexes, comme la nouvelle épouse de Nile ou le flic du FBI totalement obsédé par son enquête, ou encore le père de Nile (Jonathan Banks, dans un autre rôle impressionnant où sa forte personnalité en impose), The Beast in Me nous fait oublier certaines lourdeurs et certains passages inutiles qui la tirent vers le bas, sans parler de quelques invraisemblances dont on se serait bien passés. Mais comme sa fin s’avère moins convenue qu’on pouvait le craindre, cette mini-série très divertissante (pour peu bien sûr qu’on apprécie les scènes stressantes) peut être qualifié de réussite….

Une réussite qui nous donne envie d’attendre le prochain travail de Gabe Rotter, peut-être un nouveau nom dans le monde des séries TV sur lequel on pourra compter… Mais sans Claire Danes (please !), à qui l’on ne peut que conseiller une nouvelle carrière dans les séries B, voire Z, d’horreur, où elle ferait une excellente (et terrifiante) créature monstrueuse.

Je reconnais que j’ai eu longtemps du mal à adhérer au cinéma de Yórgos Lánthimos : trop misanthrope, trop manipulateur, trop démonstratif à mon goût, j’évitais systématiquement ses films qui remportaient un indiscutable succès, y compris dans les festivals. Ce qui a changé la donne pour moi, c’est la rencontre entre Lánthimos et Emma Stone, une actrice qui a débuté dans des pantalonnades pour ados dont on a même oublié les titres, que Woody Allen a révélée au monde avec son Magic in the Moonlight, et qui est en train de devenir littéralement monstrueuse, prenant des risques passionnants avec son image et déjà détentrice à trente-sept ans de deux Oscars. C’est évidemment, plus encore que l’assez sage The Favourite (2018), l’étonnant Poor Things qui a été un moment-clé, et qui a montré ce que la combinaison Lánthimos + Stone pouvait avoir de détonant. Ajoutez-y Jesse Plemons, l’un des acteurs US que j’admire le plus depuis son extraordinaire prestation dans I’m Thinking of Ending Things (2020), et je ne voyais guère de film plus excitant en ce moment que Bugonia.

Ce qui intrigue a priori, c’est que Bugonia n’est pas un scénario de Lánthimos, mais une adaptation pour le moins improbable de Save the Green Planet! (succès populaire coréen de Jang Joon-hwan, datant de plus de vingt ans). Une adaptation dans laquelle Lánthimos et son scénariste Will Tracy – avec la complicité d’Ari Aster, ici producteur, dont le Eddington traite un sujet approchant -, se livrent à une peinture acerbe et pessimiste de l’état actuel de la société US. D’un côté, le pouvoir désormais incontrôlé des multinationales bénéficiant de la dérégulation générale – cette fois, une société pharmaceutique se livrant à des expériences secrètes, et dirigée d’une main de fer par une CEO typique de notre époque, Michelle (Emma Stone, parfaite comme toujours). De l’autre, les bons gros représentants de la frange « white trash » US, se réfugiant dans les théories complotistes les plus délirantes pour admettre et supporter la dégradation accélérée de leur situation sociale : ce sont Jesse Plemons et le quasi débutant Aidan Delbis qui s’y collent, et composent des portraits à la fois hilarants et touchants, mais aussi glaçants, de laissés pour compte – profondément dérangés tout de même – du capitalisme débridé. Dans une tonalité qui n’est pas sans rappeler des personnages similaires dans les films des frères Coen…

… Car l’une des manières les plus simples de décrire Bugonia, cette histoire de kidnapping qui va salement dégénérer, c’est d’imaginer un film « classique » des frères Coen, mais traversé d’une misanthropie encore plus glaciale (aucune tendresse ici pour les personnages, et c’est la limite habituelle du cinéma de Lánthimos), et actualisé pour démonter la folie et la haine contemporaines, qui se conclurait comme une comédie foutraque coréenne. A propos de cette fin totalement « wtf », j’ai même pensé un moment à Dupieux, d’ailleurs, et les rires – un peu embarrassés – dans la salle renforçaient cette impression.

Comme toujours avec Lánthimos, l’inventivité visuelle, les cadrages audacieux, le rythme surprenant de nombreuses scènes, l’utilisation non conventionnelle de la musique, toute la « technique » du film en fait, impressionnent et séduisent… même si plus de sobriété ne nuirait pas à la force du propos. Comme souvent, même dans les meilleures œuvres de Lánthimos, une certaine lourdeur dans la démonstration des thèses défendues – comme le thème ici du mal que l’homme fait à la planète (qui vient toutefois, admettons-le, du film coréen) – tranche un peu trop avec la sophistication du film.

Bugonia n’est pas un chef-d’œuvre, mais il confirme qu’avec Stone, Lánthimos a trouvé sa muse la plus dangereuse. Il est profondément divertissant, tout en restant très juste dans sa peinture des défaillances de plus en plus graves de nos sociétés. Force est de constater, malgré notre admiration pour Ari Aster, que Bugonia est bien meilleur qu’Eddington, son film-(faux) jumeau.

Charb-On, qu’est-ce que c’est ? On monte au charbon ou bien on charbonne ? C’est-à-dire qu’on monte à l’assaut, ou bien qu’on besogne ? Drôle de nom en tous cas pour ce projet bordelais, consacré au Blues Rock, soit un genre qui est maintenant bien établi, même dans l’hexagone. Tellement établi que l’on se demande bien comment ce « power-trio » se différencie…

Eh bien d’abord, justement, il s’agit d’un power trio, et pas d’un autre duo guitare-batterie tellement commun depuis que The Black Keys ont prouvé que ce genre de formule pouvait permettre un succès planétaire. Or, qui dit power trio dit « puissance de feu », même si, en l’occurrence, l’absence de basse est suppléée par la seconde guitare ou par des claviers saturés. Et puis, et ça s’entend dès la première écoute des cinq chansons composant ces Austin Sessions, il y ici un son bien sale, une atmosphère bien poisseuse, qui confèrent au projet une vraie crédibilité. Qui devrait permettre à Charb-On de se distinguer du reste des bluesmen hexagonaux.

Ce premier EP a été enregistré à Austin, chez Electric Deluxe Recorders, en trois jours  et « sans filet » : ça sent le « live », ça sent l’effort, c’est sec et tranchant derrière le fuzz psyché qui est aujourd’hui dans l’air du temps. Les ,solos de guitare sont particulièrement bien balancés. Il y a même une moiteur qui évoque le bayou. Pour une fois, ça ne ressemble pas à un pastiche, et, mieux, c’est même relativement cohérent.

Après, il y a le bilinguisme, qui est une manière courageuse de proclamer que le blues rock peut être joué chez nous sans faire semblant d’être Texan ou de la Nouvelle Orléans. Un pari courageux, parce que peu de groupes de rock, par ici, osent aujourd’hui le français, et que faire groover notre langue requiert des efforts. Et de la conviction. Ce qui est le cas avec le morceau Loco, un titre singulier, original, qui conclut superbement l’EP, et où le texte, passionnant et bien ciselé, passe comme une fleur. Ce qui l’est un peu moins sur Train, où l’imagerie très roots souffre un peu de la surprenante irruption de notre langue. Bref, il faudra voir sur la longueur d’un album comment trouver l’équilibre entre les langues et les styles musicaux.

Les nombreux fans de blues rock garage et de « raw boogie » trouveront avec The Austin Sessions de quoi se satisfaire, et ce d’autant que Charb-On a les arguments en live pour asseoir sa réputation sur la scène française : une petite bombe comme Thru With You devrait s'avérer d’une efficacité redoutable. Pour la suite, la question sera d’élargir le spectre musical, d’y injecter des nuances et des surprises, et… de gérer cette question de la langue. Mais ce sera pour dans quelques mois. Pour le moment, profitons de ces cinq titres aux petits oignons.