Le journal de Pok

Série généralement peu aimée, aussi bien par le public que par la critique, House of The Dragon n’a jamais été aussi mauvaise que certains le prétendent, mais a clairement échoué à recréer la magie « universellement reconnue » de Game of Thrones. Ce qui a forcément troublé sa production, amenant apparemment pour cette troisième bordée de huit épisodes, attendue comme une sorte de « saison de la dernière chance », à une quasi-rupture entre George R. R. Martin et le showrunner Ryan J. Condall. Et à une divergence de plus en plus forte entre le texte original, Fire & Blood de Martin, et l’histoire racontée par la série.

Si le consensus est général sur le fait que House of The Dragon délivre enfin ce que beaucoup de gens attendaient, c’est-à-dire des batailles spectaculaires (avec des dragons !), tout n’est pas aussi simple, et cette nouvelle saison nous intéresse plus à plusieurs niveaux… même si on est encore loin de l’excellence. Explications.

Evacuons d’abord la question de ces fameuses grandes scènes épiques des épisodes 1 (Salt and Sea, Fire and Blood) et 8 (The Treasons at Tumbleton) : dans les deux cas – la bataille du Gosier (Battle of the Gullet) et la bataille de Tumbleton -, on a l’impression que les promesses en termes de spectacle sont tenues, et qu’on « voit enfin à l’écran l’argent investi ». Mais ce qui est plus intéressant, c’est que ces batailles ne sont pas des moments d’héroïsme ou de gloire – comme dans le cinéma hollywoodien – mais bien de véritables catastrophes, autant en terme de bilan humain que de défaite de la morale la plus élémentaire. Les dragons ne sont plus comme dans Game of Thrones des animaux merveilleux, mais sont représentés comme des armes de destruction massive, dont la détention et le contrôle fait basculer l’équilibre géopolitique du monde. Il est passionnant (et peut-être critiquable ?) de voir le dernier épisode démontrer que la « démocratisation » de l’arme absolue devient elle-même une source de désastre encore plus grand !

Si cette troisième saison trouve un meilleur équilibre entre grand spectacle et scènes intimistes / machinations politiques, la narration reste perfectible, et il n’est pas interdit de trouver les épisodes 3 à 7 un peu longuets : c’est que la fragmentation des nombreuses intrigues et la multiplication excessive des personnages et de leurs histoires empêche encore que l’on s’attache réellement à eux. La sophistication du monde décrit dans House of The Dragon est clairement une barrière à l’émotion…

Au cœur de cette saison, il y a néanmoins une trajectoire qui est plus importante que toutes les autres : il s’agit de dépeindre la transformation de Rhaenyra, de victime d’une société sexiste qui lui refuse ce qui lui revient de droit – le Trône de Fer légué par son père – en dirigeante autoritaire. Cette histoire est évidemment le miroir de celle de Daenerys dans Game of Thrones, ce fameux « dérapage » de la dernière saison dans sa dernière partie qui avait scandalisé la vaste majorité des fans… mais avec une différence importante : cette fois, la série prend davantage son temps pour montrer cette corruption progressive. Grâce à cette approche plus complexe, plus nuancée, House of the Dragon évite la caricature, et évolue d’une histoire de conquête du trône vers une représentation de la corruption morale produite chez les hommes et femmes de pouvoir par l’intime conviction qu’ils / elles le méritent, ce pouvoir absolu. Ce qui, après tout, même si ça n’a rien d’original en soi, est une perspective pertinente sur nos systèmes politiques actuels !

Il nous reste maintenant à espérer que cette embellie sera confirmée par la quatrième et dernière saison, qu’il nous faudra attendre deux ans. En tous cas, elle pourrait constituer une réelle réussite si elle continue à creuser un sujet commun aux différents fils narratifs qui s’entremêlent, c’est que ses personnages les plus notables (Rhaenyra, Alicent, Daemon, Aegon, Aemond…) semblent, avec le temps, avoir oublié pourquoi ils se battent. Si la famille Targaryen s’autodétruit, si ses membres continuent à se combattre, c’est parce qu’ils ont déjà tellement sacrifié qu’ils ne peuvent plus accepter que ces sacrifices aient été inutiles : le conflit entre eux a fini par produire ses propres raisons de continuer, et ne saurait se conclure qu’avec l’éradication – ou tout au moins l’épuisement total – des belligérants. Un peu comme ce que nous constatons en ce moment avec le conflit ukrainien où les Russes n’ont plus d’objectif militaire concret dans leur offensive contre leurs frères ennemis ukrainiens. Espérons que Poutine, depuis son blockhaus secret, regarde House of the Dragon, et réfléchisse à l’inanité de cette logique.

Avez-vous déjà entendu parler de Marc Hibo ? Peut-être lors de la sortie de son album Banjo Geek Propaganda l’année dernière, qui avait attiré l’attention de la critique musicale française avec, je cite, son « mélange banjo / électronique / ambient / krautrock » de « folk geek » ? Cette fois, malheureusement, 1998, sorti au milieu du désert estival, est passé inaperçu : il est temps de corriger cette injustice !

Marc Hibo est l’un des nombreux avatars sous lesquels travaille Kim Giani, musicien protéiforme à la créativité semblant parfois illimitée (essayer de recenser la totalité de sa production musicale durant toute sa carrière est un défi que peu auraient l’audace de relever…). Il explique lui-même la genèse de ce projet – dont le nom est un jeu de mot avec le nom du guitariste Marc Ribot : « En 2016, je voulais enregistrer un disque entier avec un E-Bow, un appareil qui permet de faire vibrer les cordes sans les toucher. Après cet album, j’ai eu envie d’avoir un personnage qui axe ses enregistrements sur la guitare. » S’ensuit toute une collection d’albums instrumentaux, explorant divers genres musicaux, jusqu’à ce que Kim, arrivé au huitième, ressente le besoin de chanter sous ce pseudonyme, « avec une voix pas du tout maquillée, naturelle ». Pour 1998, il est a de plus retrouvé des envies de post-rock qu’il avait mises de côté depuis des années. Quand on lui demande pourquoi ce titre, faisant suite à son 1996 (2025), inscrivant l’album dans une décennie du siècle dernier, il évoque « l’envie d’un triptyque qui [le] renvoie à ces années-là, durant lesquelles [il] avait très envie de jouer une sorte de post rock chanté, alors qu'[il] Je faisait d’autres choses musicales à l’époque« . Il est donc question ici de rattraper le temps perdu, de créer enfin une musique aux couleurs qu’elle aurait dû avoir en 1996, en 1998 et… La photo choisie pour la pochette, avec son style « normcore », renvoie également à cette époque.

Dès le premier titre, Greatest Hit, la magie opère : le projet prend forme d’une manière assez inattendue, voire inespérée, de la part d’un musicien dont on connaît plutôt (et aime) les tendances à produire vite beaucoup de musique, privilégiant des concepts forts parfois au détriment de la qualité de la « finition ». Là, tout paraît superbement en place, le vibrato de la guitare et le chant délicat, la finesse de la mélodie , avec un soin précieux apporté à l’assemblage final (Comme la plupart du temps sur ses albums, Kim, homme-orchestre accompli, joue tous les instruments).

1998 est largement un album atmosphérique, proche parfois de la dream pop, mais comporte une paire de courtes « accélérations », comme Home ou axes and blood, plus proches du rock shoegaze. Cabaret est peut-être l’un des plus beaux morceaux composés ces dernières années par Kim – et dieu sait si son œuvre est riche !

Il est dommage que, dans sa deuxième partie, le projet se délite un peu, perde de sa substance, en particulier sur l’enchaînement before (part 2) et before (part 3). L’explication de ce sentiment d’affaiblissement est simple : la voix, qui s’est faite plus rare, nous manque.

Du coup, on attend avec beaucoup d’impatience le troisième volet de ce triptyque, qui nous a déjà dévoilé une facette nouvelle de ce musicien étonnant et singulier qu’est Kim Giani.

Qui a déjà eu dans son existence affaire aux services d'aide à l'enfance en France doit absolument voir Fjord, que ce soit pour constater que les "excès" réguliers survenant dans le signalement d'enfants maltraités (ce qui est ironique quand on pense qu'il y a bien plus d'enfants réellement maltraités qui passent à travers le "filtre") n'est pas qu'un problème français, ou pour comparer le parcours administratif et légal de notre pays à celui - dans le film - de nos voisins norvégiens. Le film de Mungiu, réalisateur roumain plus que notable dans son approche de sujets sociétaux et politiques de son pays, est une remarquable description de la manière dont une machine administrative, conçue pour de nobles motifs (protéger les enfants) peut facilement dériver vers un autoritarisme inhumain : certaines scènes, par exemple lorsque les enfants du couple mixte (norvégien et roumain) leurs sont enlevés, sur la base de l'observation de bleus sur le corps de l'une de leurs filles, ou également les jeux manipulateurs de l'avocat des services d'aide à l'enfance, feront littéralement bouillir de rage qui a déjà été placé dans ce genre de situation d'impuissance totale face à la toute puissance de l'Administration et de l'Etat.

Mais finalement, le sujet plus "profond" de Mungiu n'est pas là : on connaît depuis très longtemps ce risque de mise en place de situations "kafkaiennes" du citoyen ordinaire face au pouvoir gouvernemental, et de nombreux films se sont déjà intéressés à ce sujet. Là où Fjord est un film plus "moderne", et totalement pertinent aujourd'hui, c'est qu'il nous met face à la réalité de malentendus croissants entre les citoyens, dus à la méconnaissance, ou, pire peut-être, au refus de prendre en compte les différences culturelles de plus en plus fortes, de plus en plus présentes dans nos sociétés "mélangées", sous la pression de l'immigration. Qui plus est, là où le script de Mungiu est habile, c'est qu'il aurait été plus évident de faire de la famille incomprise par la société dans laquelle elle veut s'intégrer une famille musulmane... Mais cela aurait alors ajouté à son histoire des connotations racistes ou colonialistes qui auraient noyé le cœur du problème. En choisissant le cas d'une famille catholique croyante, par ailleurs économiquement aisée et socialement en cours d'intégration dans un petit village perdu de la Norvège, Mungiu nous met devant les limites de notre propre tolérance "progressiste". Sommes-nous prêts à admettre qu'il n'y a pas une seule façon d'élever des enfants pour qu'ils deviennent des adultes "sains", accomplis et équilibrés, et que notre manière de faire n'est pas forcément adaptée à tous et toutes ? Sommes-nous prêts à écouter l'autre, à le regarder, à comprendre la relativité de ces codes sociétaux qui nous semblent, à nous, évidents ? Et bien entendu, où se trouve la limite entre tolérance vis à vis de cultures qui sont différentes de la nôtre, et un "laisser-faire", une négligence risquant à terme de gangréner le tissu social ?

Fjord n'apporte aucune réponse, mais pose les bonnes questions, avec une clarté et une obstination qui sont réellement tout à l'honneur de son auteur. Si, à la fin, c'est l'impuissance et le pessimisme qui prévalent, puisque, pour les victimes de la machine étatique, la fuite semble la seule solution, il reste quand même la foi que l'Amour puisse être la solution.

Un film qui commence par l'injection "il faut apprendre de nos erreurs" et qui finit par les mots "Je t'aime", mais qui nous a aussi, élégamment, rappelé que nos constructions sociales sont bien fragiles, et peuvent être emportées à tout moment par une avalanche, est un film réellement intelligent, aussi brillant que généreux. Même si Fjord n'était pas le meilleur film de Cannes en 2026 (nous pensons que Soudain lui était encore supérieur), il s'agit quand même d'une Palme d'Or bien méritée.

Le pilote de Lucky est impressionnant : il raconte de manière très graphique et efficace la fuite éperdue d’une jeune femme, Lucky (Anya Taylor-Joy, à la présence physique forte), trahie par son mari après un « casse » colossal et réussi, qui se retrouve poursuivie à la fois par le FBI, incarné par une inspectrice particulièrement têtue, et par une armée de malfrats bien décidés à récupérer l’argent volé. 50 minutes spectaculaires et à fort impact, mais qui donnent finalement une fausse idée de ce que va être la série.

Car ce pilote ressemble diablement à un thriller « pulp » des années 1990, injecté dans le modèle actuel de la mini-série de prestige, qui est la marque de la plateforme Apple TV+. Alors que ce à quoi nous allons assister dans les épisodes suivants est plutôt un mélange de polar rythmé, pas très vraisemblable sur beaucoup de points, et de récit familial, tournant autour – et creusant même plutôt bien – la question de ce dont on hérite de ses parents, et ce dont on doit se débarrasser pour devenir la personne que l’on veut être.

Alors, oui, comme certains critiques l’ont pointé, le rythme de la série ne reste pas frénétique de bout en bout, les retournements de situation sont un peu artificiels, les scènes d’action impressionnent mais semblent souvent peu crédibles, et le téléspectateur à la recherche d’un thriller de divertissement peut avoir le sentiment d’être frustré. Mais, d’un autre côté, Lucky construit un joli portrait d’une jeune femme constamment en mouvement, changeant en permanence d’identité, d’apparence, de lieu, et adaptant sa stratégie de manière brillante aux changements autour d’elle.

Or, ce que l’on découvre, au fil des épisodes, c’est qu’apparaissent des interrogations plus que pertinentes sur les mécanismes de transmission du mal via les liens familiaux et l’éducation : il y a d’un côté un papa « Arsène Lupin », lui-même infantile, qui pense que ce qu’il doit apporter à sa fille est la capacité de réaliser de meilleures arnaques que lui (un beau rôle, soit dit en passant, de Timothy Olyphant), et de l’autre, une mère qui tente de compenser l’absence du père de son fils en jouant elle-même le rôle du porteur de « la Loi » – ici, la loi des truands -, et en éliminant tout sentiment dans leur relation (Annette Bening, vraiment formidable, tient sans doute là son meilleur rôle).

Et puis, il y a le sujet « contemporain » (certains diront « woke », mais ceux-là ne nous intéressent pas…) qui est celui, inhérent à l’intrigue de Lucky, de l’émancipation féminine dans un milieu – que ce soit celui des truands que des agents du FBI – terriblement machiste. Lucky passe toute la série à essayer de devenir quelqu’un d’autre, mais elle ne peut y parvenir qu’en utilisant les armes que son père lui a données. De l’autre côté de la barrière, l’Agent Rand (Aunjanue Ellis-Taylor) ne peut faire son métier d’enquêtrice comme elle l’entend qu’en entrant en conflit permanent avec sa hiérarchie, mais aussi ses collègues et subordonnés, tous masculins.

On appréciera donc, en particulier après avoir regardé un dernier épisode convaincant, que Lucky ait pris son temps de développer des personnages et des situations allant au-delà du minimum nécessaire à la construction d’un film d’action survolté. Et qu’une telle série ait pris en compte que des sujets tels que le traumatisme et l’héritage familial ne se règlent pas d’un coup de « plot twist ».

En 2020, un premier film d’un réalisateur bizarre « scotchait » la moitié du monde des cinéphiles, désarçonné par le tombereau d’idées nouvelles déversé sur eux, de choses jamais vues, risquées, frôlant l’overdose d’innovation. C’était The Vast of Night, et l’autre moitié du monde des cinéphiles hurlait à l’escroquerie, à la « hype » injustifiée, etc. Ce qui est, en soi, une excellent signe. Le problème est qu’il aura fallu attendre 6 ans pour voir le second long-métrage de Mr. Patterson, sorti aux USA l’année dernière, mais seulement cette semaine chez nous. Un film au titre bizarre, The Rivals of Amziah King (titre remplacé en France par un autre, plus simple, et finalement, pour une fois plus pertinent, Oklahoma Honey), et qui est en train de provoquer la même scission chez les spectateurs : soit on adore, soit on déteste, mais on s’accorde tous pour dire qu’on a quasiment jamais vu un objet cinématographique comme ça…

… même si l’on n’est absolument pas dans la même lignée que The Vast of Night, ce qui est quand même surprenant, et augmente encore notre intérêt pour Andrew Patterson, qui est décidément un drôle d’oiseau. Avec la contribution notable d’un Matthew McConaughey, très grand acteur qui lui a offert la faveur de faire son retour sur grand écran avec ce film (et qui a littéralement mis sa vie en danger pour tourner quelques scènes effrayantes et superbes avec des abeilles, alors qu’il est allergique à leurs piqures ! ça, c’est un « engagement » de la part d’un acteur !). Avec aussi la participation d’un vétéran dont, personnellement, nous ne manquerions aucune apparition à l’écran, Kurt Russell. Et avec une jeune actrice « autochtone » qui déchire tout, Angelina LookingGlass, grosse découverte pour le coup.

Oklahoma Honey a un sujet clair : celui de la transmission d’une génération à l’autre d’un savoir-faire, d’une culture même, mis en danger par le capitalisme dévorant. Le film parle de l’apiculture traditionnelle, mais aussi de tout ce qui va autour, une communauté « paysanne », avec sa cuisine, sa musique (fondamentale, ici), et ses différents rituels. Tout un tas de sujets sur lesquels Patterson va s’appesantir (bien plus qu’il n’est coutume de le faire) dans la première partie de son film : les premières 45 minutes ne manquent pas de « fiction » (il y a l’accident dans la miellerie, il y a la récupération d’un essaim d’abeilles sauvages dans une école…), mais sont quand même surtout consacrées à filmer des gens qui mangent, qui boivent, qui jouent de la musique, qui dansent, et surtout qui travaillent. Et ces 45 minutes touchent littéralement au sublime. A condition de ne pas être réticent à « l’Americana » version « hillbillies », ce style musical des bouseux du coin, avec violons, banjos, accordéons, et voix nasillardes… car la musique noie en permanence TOUTES les scènes ou presque, qui sont elles-mêmes curieusement montées avec superpositions, faux raccords godardiens, ralentis improbables, etc.

Au centre de l’image, Matthew McConaughey, solaire, joyeux, donne l’impression de vivre sa meilleure vie : on nous vend sa participation comme son « meilleur rôle », on a plutôt l’impression qu’il a pris un plaisir immense à simplement ÊTRE Amziah King, et à lui-même apprendre toutes ces choses incroyables sur l’apiculture.

Et puis vient la rupture, à partir de laquelle le film va se centrer sur le personnage de Kateri (Angelina LookingGlass), mais également emprunter les chemins du thriller, du western, du discours politique sur la survie des agriculteurs dans un pays où le capitalisme est totalement sauvage. Et même poser des questions morales finalement assez malaisantes (pas sûr qu’on soit prêts à souscrire aux méthodes radicales employées par Kateri pour parvenir à ses fins, aussi légitimes soient celles-ci !).

Le souci est que cette seconde partie souffre d’une multitude de défauts : de construction, de logique narrative (les invraisemblances se ramassent à la pelle), de rythme. Comme si le film, qui a joliment pris son temps jusque là, s’emballait, et que Patterson essayait de tout caser d’une histoire bien trop complexe dans le minimum de temps possible. Et, en effet, le film, tel qu’écrit initialement, devait durer bien plus longtemps… on imagine bien cette épopée contée sur trois bonnes heures bien remplies, au lieu de se trouver ainsi fragmentée, éviscérée même par instants.

Pire peut-être, cette accélération de la narration, ce manque de temps, privent aussi le film de la crédibilité de son sujet central : Patterson veut que Kateri devienne l’héritière d’Amziah, mais il lui fait franchir trop rapidement certaines étapes, ce qui nous empêche de croire à sa mutation, à son passage de l’innocence enfantine à la duplicité d’une business woman capable de résister à la violence du monde.

C’est dommage, car on passe à côté du grand film qu’Oklahoma Honey aurait pu être. Par contre, on ne passe pas à côté du talent remarquable d’Andrew Patterson. Et on espère ne pas attendre encore 6 ans pour voir son troisième film.

Deux ans et demi. Deux ans et demi qu’on attend une suite à Ramona, le troisième album de la chanteuse Grace Cummings, en se demandant de plus en plus si on n’avait pas rêvé une telle démesure, un tel lyrisme incontrôlé qui fait presque sonner une Florence Welch comme une petite artiste lo-fi discrète. Et puis Bloodhorse! est arrivé, précédé par un single, My God, qui semblait presque sage, sauf si l’on prêtait attention aux paroles, car le « God » du titre est cette force obscure, toxique, à laquelle nous sommes tous devenus addicts désormais : « My God is a jealous creep/ Half an eye, a hundred gnashing teeth/ A wounded animal/ My God never chose the meek » (Mon Dieu est un type louche et jaloux / Un œil borgne, une centaine de dents qui grincent / Un animal blessé / Mon Dieu n’a jamais choisi les humbles). Ce qui confirmait deux choses : d'abord que la demi-mesure, qu’elle soit dans la musique ou dans les textes, voire dans les deux, n’était pas encore à l’ordre du jour ; ensuite que sur Bloodhorses!, Grace Cummings avait l'intention de nous parler de notre monde de 2026, sans prendre de gants.

Car Cummings fait dans l'EXCES, sans honte ni retenue. Et l’écoute de Bloodhorse! est encore une fois une sorte d’épreuve de force émotionnelle, ce qui fait d’elle une artiste pour « happy fews », pour ceux qui ont l’estomac solide. Ce qui est notre cas, les excès ne dissimulant jamais chez elle, à notre avis, la beauté de ses chansons et surtout de sa voix, l’une des plus remarquables parmi toutes les divas modernes.

Ce qui est saisissant avec Bloodhorse!, c’est que bien que produit par le même Jonathan Wilson (enregistré dans son studio à Topanga), il marque un progrès vertigineux par rapport à Ramona : comme son titre le suggère (un « bloodhorse » est un pur-sang, un cheval de course exceptionnel, sélectionné pour gagner, mais c’est aussi un animal nerveux, fragile, craintif, qui tremble dans sa stalle avant de se lancer dans la course), Cummings met cette fois, avec une honnêteté, une sincérité totales, l’accent sur ses propres ambigüités, ses paradoxes. La dualité puissance / fragilité, ou ambition / peur, voire violence / vulnérabilité, est au cœur du disque, accentuée par la volonté nouvelle – et déclarée – de Cummings de ne plus se soucier du jugement des autres, de ne plus se « censurer ». Ce qui fait que, même si l’on retrouve le même foisonnement de styles, de genres musicaux que dans Ramona, on est beaucoup plus dans « l’instinctif », ainsi que dans l’expérimentation. En croisant les déclarations de Grace à la presse avec ce qu’on entend sur Bloodhorse!, on se dit que ce quatrième album est celui où elle cesse de vouloir être compréhensible, acceptable, séduisante, rassurante. Elle utilise sa musique, ses chansons, comme un espace où elle a le droit d’être TROP intense, TROP bizarre, TROP vulnérable, TROP enragée.

Si chaque morceau mériterait une analyse détaillée, contentons-nous de revenir rapidement sur les chansons les plus singulières, les plus « secouantes » aussi de Bloodhorse!, pour laisser à l’auditeur le plaisir de la découverte complète de ce disque saisissant.

Il y a évidemment l’ouverture littéralement « démentielle » de The Hills are Alive with the Sound of Morphine (titre déjà génial !) : il s’agit d’une sorte de réinterprétation menaçante et furieuse du célèbre morceau de Rodgers & Hammerstein. C’est une chanson qui transcende son origine hollywoodienne à coup de cordes frénétiques, de pulsation animale, presque Rock quand une guitare électrique grinçante s’invite à la fin. Commencer un album par une telle bombe lui faire courir le risque que rien ne l’égalera ensuite. Et c’est ce risque qui est beau.

A l’inverse absolu du spectre, il y a cette effrayante plaisanterie de très mauvais goût (qu’on adore) qu’est Bloodhorse: (Take Two), une chanson de cowboy générée par IA, qui résume toute la violence masculine et la vision traditionnelle hypersexuée et dégradante de la femme : « She climbed up into my truck, no panties on / Said, « Drive somewhere dark, baby, turn me on » / Pulled off her top while I lit my smoke / Before we hit gravel, she was ridin’ my yoke » (Elle est montée dans mon camion, sans culotte / Elle a dit : « Conduis quelque part de sombre, bébé, allume-moi » Je lui ai enlevé le haut pendant que j’allumais ma cigarette / Avant d’atteindre le gravier, elle chevauchait mon manche). Mais c’est aussi une plaisanterie qui dévoile l’IA comme nouveau miroir monstrueux des imaginaires humains.

« He looked like a strong man / He just had his heart in his hands / Nobody could understand / But it’s all my fault / For being at home / When I should have been away » (Il avait l’air d’un homme fort / Il avait le cœur sur la main / Personne ne pouvait comprendre / Mais c’est entièrement de ma faute / D’être à la maison / Alors que j’aurais dû être partie)… On s’arrêtera aussi sur le terrible FAKE avec son engloutissement interminable dans l’électronique, tunnel liquide irrespirable, mais seule échappatoire possible à la violence conjugale. Cummings l’a présenté comme le morceau qui a été le plus difficile pour elle à écrire et à interpréter de tout le disque. Elle a souhaité en finir avec le concept de « good girl », qu’elle considère comme abusif, et avec la culpabilité habitant automatiquement celles qui n’arrivent pas être des « good girls ».

I’m Not Crazy est le titre qui tranche, formellement, le plus avec le reste du disque : chanté d’une voix totalement différente des autres (Dusty Springfield ?), comme par une jeune fille timide et jolie, il parle là encore, comme FAKE, de violence et de peur, le tout dissimulé sous une mélodie irrésistible.

John Lennon est, à l’inverse, une chanson kitschissime mais touchante, en l’honneur de l’une des idoles de Cummings : l’admiration enfantine ressentie pour Lennon, et l’envie de retrouver cette forme d’émerveillement, composent un thème qui nous permet pendant trois minutes de sortir « la tête de l’eau ». Et ça fait du bien.

WITCH! WITCH! WITCH!, enfin, est l’un des sommets de Bloodhorse!, autant par son thème (la peur du surnaturel comme dissimulation de peurs bien plus « profondes ») que par sa construction musicale en crescendo extatique. Superbe, tout simplement.

Bloodhorse! est l’album de l’émancipation de Grace Cummings, celui ou elle transforme sa voix en instrument de théâtre, et transcende ses peurs en un gigantesque mouvement de fuite. C’est un disque de rupture avec les origines folk, mais aussi celui ou elle commence à faire beaucoup plus que chanter magnifiquement. C’est surtout l’un des chefs d’œuvre indiscutables de l’année 2026.

L’intro de Sometimes We Wander, le premier album de Chateau, est quelque part trompeuse : que ce soit à l’écoute de la brève ouverture éponyme ou de la première chanson, une mini-merveille pop lo-fi, You keep me dreaming on, il est facile de laisser l’enthousiasme instantané ressenti nous pousser à célébrer la naissance d’un nouvel artiste minimaliste, surgi de nulle part et capable de créer, tout seul « dans sa chambre », des petits bijoux de pop-folk classique comme on n’en faisait déjà plus dans les années 70. Mais les choses ne sont pas aussi simples que ça.

Car Henry Smith n’est pas le fruit d’une (géniale) génération spontanée : une recherche rapide permet d’identifier que le jeune Mancunien a déjà fait partie d’un groupe, The Big Peach, formé en 2017, et qui se réclamait – dans un esprit de musique populaire très feelgood – de gens comme The La’s, The Byrds, The Beach Boys ou The Kinks, soit des influences facilement identifiables, par ci par là, chez Chateau. La différence est que, cette fois, Henry raconte avoir dû intégrer un changement de vie plutôt concret : ayant quitté la ville pour la banlieue, il s’est lancé dans un enregistrement à domicile, développant ce son lo-fi "spontané" qui caractérise Sometimes We Wander. Un disque qui est donc autant le résultat d’un apprentissage (les techniques du home recording) que d’un désapprentissage (le fonctionnement au sein d’un groupe, avec tout ce que cela suppose comme compromis). Un disque où l’errance est non seulement tolérée, mais en devient même le sujet réel.

Laissez-faire est une autre chanson amusante, où le piano et l’orgue sont cette fois sur le devant de la scène, et où les vocaux charmants – partiellement en français – sont partagés avec une certaine Bebe May (qui co-signe le titre), dans une atmosphère sixties qui ne sonne même pas nostalgique. Safe as Houses prend un virage bossa-nova sur un beat électronique, donnant naissance à un long titre vaporeux et rêveur. Feeding Sarah’s Cat, instrumental électrique, plus « lourd » et funky, tranche avec ce qui a précédé, et confirme que Chateau n’a pas l’intention de suivre un parcours balisé. Stubborn Mule adopte par contre un swing jazzy, dans une atmosphère mi-laid back, mi-pop à la Ray Davies, pour un résultat très « ludique ». Nouveau titre léger et rêveur co-signé par Bebe May, Mystery of You aligne des "lalalala" trop naïfs pour être honnêtes, et inclut même deux solos de guitare, pas très techniques quand même. Man of the Country est un joli morceau d’indie pop / de dream pop, beaucoup plus respectueux des codes actuels du genre que tout ce qui a précédé. Me and You est le genre de titre doux-amer, et joliment entraînant, que l’on a l’impression d’avoir toujours connu, comme s’il s’agissait d’une chute d’un album sixties de Donovan, Lennon ou Randy Newman : le genre de chose délicieuse à écouter, mais sans doute trop « inconséquente » pour avoir été retenue finalement pour la tracklist d’un album.

Sometimes We Wander n’est évidemment pas un chef d’œuvre, juste un disque idéal pour passer l’été en pente douce, supporter la canicule avec un sourire aux lèvres, sans se préoccuper du tout des futurs « gros et grands albums » qu’on nous promet à la rentrée. Allez, vous prendrez bien une gorgée de ginger beer bien fraîche, et remettrez pour la vingt-cinquième fois You keep me dreaming on sur la platine.

Six ans se donc écoulés depuis la sortie de Punisher, l’album qui a transporté des milliers et des milliers d’auditeurs à travers le monde, et qui a fait d’une chanteuse « discrète » d’indie folk / rock, disciple auto-proclamée d’Elliott Smith, une véritable « pop star ». Et ces six ans ont tout changé pour Phoebe Bridgers, puisqu’il y a eu la gloire, l’argent, et les aléas de la célébrité planétaire : elle est devenue quelqu’un que la presse anglo-saxonne qualifie désormais comme « la voix de sa génération ». Mais sont venus aussi les désagréments associés à l’intérêt dévorant des médias, comme la visibilité de sa relation avec l’acteur Paul Mescal, et de leur rupture, mais aussi du décès de son père. Le genre de choses qui affectent forcément les chansons d’une jeune femme dont le « cœur de métier » était de chanter des sentiments infiniment personnels, et de communiquer à un niveau émotionnel profond avec celles et ceux qui aiment sa musique.

La réception de ce Lost Weekend par la critique – US en particulier – a été follement enthousiasme, le terme de chef d’œuvre revenant avec une régularité péremptoire, au point, évidemment, d’instiller un doute dans l’esprit du fan qui voit se confirmer que sa relation avec Phoebe lui a définitivement échappé. Le prochain concert de la nouvelle diva à Paris étant programmé à l’Adidas Arena, nulle possibilité d’espérer un grand moment intime.

The Outside, le premier titre de Lost Weekend, fait peur avec sa voix vocodée, et son atmosphère « spatiale » assez stéréotypée, mais le thème de l’isolation, de la dissociation (« I am on the outside, watching » – Je suis à l’extérieur, à observer) s’y trouve illustré de manière fine, et très sincère, quand Phoebe fait allusion à ses propres sensations durant les concerts, à ce qu’elle a ressenti lorsque le corps de son père décédé a été emporté (un père abusif…), tout en enrichissant sa réflexion de références aux musiciens qui l’ont inspiré. On se rend donc immédiatement compte que Lost Weekend est un album dont les textes vont nous interpeler une fois encore, nous accompagner longtemps, peser peut-être sur nos propres sentiments.

La suite de l’album, dès le joli « tube » qu’est Lost Boys, va contredire cette crainte initiale d’une musique désincarnée et peut-être trop moderne, puisque, au contraire, les 15 chansons suivantes vont partir formellement dans tout un tas de directions différentes, de l’indie folk à la pop commerciale (pas ce que nous préférons, bien entendu) en passant par le folk rock ultra-classique, et la dream pop, avec même quelques accents shoegaze. Car Lost Weekend est, à la différence de son prédécesseur, un disque enrichi de collaborations diverses et variées (Lucy Dacus, Julien Baker, Alex G, Mike Kinsella, Justin Broadrick, Jack Antonoff, Chris Thile, la liste est longue)… tout en poursuivant, et c’est un paradoxe, dans la même veine d’un songwriting délicat, intimiste, peut-être même parfois trop raffiné pour son propre bien.

Si le titre « Lost Weekend » peut faire référence au fameux film de Billy Wilder (le Poison, en français) et donc suggérer une thématique sur les dangers de l’addiction à différentes substances, inhérentes à une vie de pop star, il y a peu de chansons ici qui s’en font l’écho. Même si, à date, il semble que Bridgers n’ait pas confirmé le sens qu’elle lui donne, l’hypothèse est plutôt qu’elle parle de la période de séparation du couple John Lennon (une autre icône pour elle) – Yoko Ono, faisant ainsi écho à sa préoccupation quant à la visibilité nouvelle de sa propre vie amoureuse. On a déjà vu que les paroles de la chanson The Governor’s Waltz sont amplement commentées : elle y parle avec une franchise inhabituelle de son histoire avec Mescal, et du fait que la chanteuse Gracie Abrams, qui l’a toujours imitée, est maintenant la compagne de l’acteur. Règlement de comptes à mots feutrés ou bilan lucide d’une histoire terminée ? Les discussions vont bon train, et Bridgers ne peut guère les ignorer, ni nier qu’elle les a sans doute elle-même provoquées !

Dans un registre similaire, Still Standing revient sur les funérailles de son père, et sur les souvenirs douloureux d’une enfance ruinée par la violence paternelle, comme si Bridgers ne craignait aucunement que son honnêteté et son travail de réflexion sur sa propre vie soient utilisée contre elle. Ce qui suggère une lecture beaucoup plus positive de nombre des chansons du disque : Bridgers en arrive à un point de sa vie – la reconnaissance populaire dont elle jouit désormais aidant sans doute – où elle préfère affronter la responsabilité qu’elle a peut-être elle-même dans ses échecs, plutôt que de se positionner comme une victime.

Même si l’atmosphère de Lost Weekend reste souvent mélancolique, il ne manque pas ici de moments où la possibilité du bonheur, aussi terrifiant soit-il (!), doit être considérée sérieusement : une chanson country-bluegrass aussi réjouissante que Haunted a beau évoquer des fantômes, il y a dans leur danse quelque chose d’essentiellement vital. Un morceau aussi libérateur que Liberty Tree ne nous offre-t-il pas des images – photographiques – d’une Phoebe Bridgers joueuse (« I’m sticking out my tongue / And liftin’ up my shirt / Not gettin’ any younger, honey / But if we don’t try, how can we be sure? » – Je tire la langue / Et je relève mon t-shirt / On ne rajeunit pas, chéri / Mais si on n’essaie pas, comment en être sûrs ?) ? Et la leçon que nous enseigne une chanson folk aussi brute et allègre que Never Going Back Again, qui voit Phoebe ignorer superbement un message laissé par son père sur son répondeur, c’est bien que, oui, plein de mauvaises choses nous sont arrivées, et que l’on peut continuer éternellement à raconter les désastres de notre existence… Mais qu’il est bien mieux d’essayer d’apprendre à vivre après ces désastres.

Parce que c’est un film essentiel à notre culture cinéphilique, c’est le Blow Out de De Palma qui nous vient spontanément à l’esprit quand on pense à des films où le son est un élément essentiel du thriller. Ce n’est pourtant pas le premier film à travailler sur cette intuition que l’énigme d’un thriller, ou l’angoisse d’un film fantastique, peut être tout aussi efficace, voire plus même, quand elles sont véhiculées par le son plutôt que par l’image. Hitchcock (évidemment) l’avait expérimenté avec son Blackmail, Coppola aussi, bien plus tard, avec The Conversation. Depuis ces chefs-d’œuvre indiscutables, le cinéma, et le film de genre en particulier, a capitalisé sur ces intuitions : la liste est désormais assez longue, et comprend des réussites et des échecs, mais l’idée de transformer le son en « preuve » d’une réalité dont nous n’avons « l’image » a essaimé de manière féconde. C’est d’ailleurs avec deux très bonnes œuvres, The Guilty, un film, et Calls, une série TV, qu’une nouvelle étape a été franchie, puisque le son n’y sert plus seulement à découvrir une image absente, il devient lui-même l’image que le spectateur doit fabriquer dans sa tête…

… et c’est dans cette logique que s’inscrit Undertone, premier long-métrage à très petit budget d’un jeune auteur canadien, Ian Tuason. Il nous raconte l’histoire d’Evy (Nina Kiri, remarquable dans un rôle qui lui demande d’être seule à l’écran pendant une heure et demie), qui coanime un podcast consacré aux phénomènes surnaturels – pour lequel elle incarne la « voix de la raison », s’est installée dans la maison de son enfance pour s’occuper de sa mère qui est mourante. Avec son collègue Justin, avec lequel elle communique à distance via un système audio professionnel, elle écoute une série de dix enregistrements audio qui leur ont été envoyés via un mail anonyme. Peu à peu, ce qu’elle entend contamine sa propre réalité, et la ramène à ses propres difficultés avec sa mère très croyante, comme à son angoisse face à sa propre grossesse.

Tuason a compris que, pour qu’un tel film fonctionne, il faut évidemment un « sound design » parfait, et Undertone, qu’il faut absolument voir dans une salle très bien équipée au niveau sonore. Mais il a eu aussi l’intelligence d’appliquer cette approche technique remarquable à la photographie, à la mise en scène et au montage, réalisant ainsi une œuvre qui impressionne par sa maîtrise. Au delà du son, principal vecteur de la peur, tout concourt parfaitement à construire une atmosphère terriblement anxiogène, qui, pendant la première moitié du film, nous laisse penser que nous sommes devant un film majeur du cinéma fantastique contemporain.

Malheureusement, peu à peu, le film se défait, faute tout simplement d’un scénario qui fonctionne. Ce n’est d’ailleurs pas un problème de « matière », puisque, entre les « légendes urbaines » des chansons contenant des messages diaboliques que l’on découvre si on les écoute « à l’envers », et les thèmes psychanalytiques autour de la maternité, Undertone ne manque pas de sujets à traiter. Il est d’ailleurs rempli de figures de « mauvaises mères », de femmes qui tuent ou négligent leurs enfants, de mères absentes ou étouffantes, ce qui peut faire écho à des interrogations personnelles profondes de Tuason, le film ayant été tourné dans la maison de sa propre enfance. Malheureusement, il ne transforme jamais ces motifs en véritable réflexion sur la maternité, sur le deuil ou sur la condition humaine : Undertone promet bien davantage thématiquement qu’il ne nous donne réellement, ce qui entraîne une déception très forte, en particulier avec un dernier acte qui retombe dans les stéréotypes du film d’horreur.

Undertone, loin du triomphe minimaliste que la critique US semble y voir, n’est que le film d’un jeune auteur – prometteur, indiscutablement – qui applique de manière techniquement remarquable le vieux principe que la peur naît moins de ce que l’on voit que de ce que l’on imagine… Mais qui se retrouve finalement pris à son propre piège : lorsqu’il lui faut expliquer ce qu’il avait si brillamment suggéré, et laissé dans l’ombre, son film ressemble à une simple baudruche qui se dégonfle piteusement.

On se doutait bien qu’il serait difficile à Mark Protosevich et à ses scénaristes de donner une suite à la très belle réussite qu’avait été la première saison de Sugar, qui aurait mérité de ne rester qu’une mini-série, et qui aurait alors frôlé « l’inoubliable ». Ne cachons pas notre déception : pour cette seconde saison, ils ont choisi la voie la plus « simple », donc la moins courageuse, celle de refaire exactement la même chose – le « twist qui tue » en moins, évidemment. Et ils sont tombés dans le piège inévitable du « la même chose, oui, mais en moins bien… ».

On retrouve donc ici le magnétique John Sugar, au charme irrésistible, à la suavité délicieuse, littéralement « d’un autre monde », menant une nouvelle enquête, tout en se posant des questions existentielles quant à sa propre nature, et à la manière dont son « assimilation » dans la société californienne – son goût du luxe, son niveau de corruption profond, son absence de morale et ses excès de violence – le change lui-même… En dépit de son ancrage moral dans une « autre culture », qu’il renforce en visionnant des films hollywoodiens classiques, des films noirs en particulier.

On retrouve un Colin Farrell savourant son rôle « sophistiqué » – mais peinant désormais à enrichir son personnage -, un rythme indolent bien agréable qui tranche avec le tout-venant du thriller US, une mise en scène soignée (même si le départ de Fernando Mirelles, remplacé par des tâcherons de la série TV, se fait logiquement sentir)…

Le problème est que, contrairement à ce qu’il craint, John Sugar n’a pas évolué d’un iota, et que l’enquête qu’il mène cette fois est beaucoup moins intéressante que celle de la première saison, même si elle est « actualisée » avec une histoire de fraude aux subsides de l’état, sur le dos des SDFs de Los Angeles. Et le fait de rajouter une histoire d’amour élégante avec une mystérieuse femme fatale, dont on peut prédire, sans risquer de se tromper, l’issue, n’ajoute rien à la construction du personnage. Sans doute aurait-il fallu que cette liaison soit un peu moins chaste à l’écran, plus explicite, pour que la question de « l’assimilation », aux pratiques amoureuses et sexuelles locales pour le coup, soit illustrée de manière plus stimulante. Mais, comme on est aux USA, c’est évidemment l’usage de la violence qui sert de marqueur – très ordinaire, pour le coup – comportemental !

Il reste « l’histoire de fond », le fil rouge de la série : la disparition de la sœur de John Sugar. Sur ce point-là, on a l’impression que Protosevich, en bon Californien libéral, a décidé d’être un peu plus audacieux, en introduisant un discours clair sur le changement climatique. Pourquoi pas ? Malheureusement, une analyse objective du dernier épisode de la saison, celui qui relance les enjeux de la série, nous autorise à pointer une idéologie beaucoup plus réactionnaire dissimulée derrière les préoccupations « écologiques » du scénario : car finalement, il réitère la vieille antienne de la science et la technologie qui pourront, comme par miracle, sauver la planète, ce qui nous dédouane tous de changer quoi que ce soit à notre mode de vie. Sans même parler du fait qu’on peut – mais nous sommes là sans doute à la limite de la mauvaise foi – lire l’une des dernières phrases prononcées dans cet épisode comme une affirmation de la crainte du « grand remplacement » !

Tout cela pour dire que, après cette déception, la troisième saison de Sugar aura l’opportunité, non, aura le devoir, de rectifier le tir en emmenant son héros charmant, nostalgique et assoiffé d’empathie et de bonté « humaine », vers d’autres horizons, plus stimulants.