Le journal de Pok

Quand on nous a présenté Joseph Martone, artiste italien jouant dans la cour – de plus en plus bondée – de l’Americana, et qu’on nous a promis qu’il y avait quelque chose de Nick Cave, de Leonard Cohen et de Tom Waits dans sa musique et dans sa voix, nous avons été plus que sceptiques. Réticents, même. Car, honnêtement, qui a besoin de « clones italiens » de musiciens géniaux ? Et puis, de guerre lasse, devant l’insistance d’amis nous promettant monts et merveilles, nous avons écouté cet Endeavours, second album d’un artiste encore inconnu chez nous. Et si les similitudes vocales avec Cohen ou Waits ont été immédiatement évidentes, au point d’être un temps embarrassantes, tandis que la mise en scène « cinématographique » des chansons rappelait en effet le travail de Nick Cave à l’époque des Murder Ballads, par exemple, on a perçu au fil de plusieurs écoutes des choses plus intéressantes que ces références étouffantes…

Comme par exemple la qualité des mélodies – quelque chose d’important pour nous, ça, les mélodies, qui « posent » les chansons au-delà de la qualité indéniable de leur production, de leur atmosphère. Martone sait écrire de bonnes chansons, et, ne serait-ce que pour cela, mérite qu’on jette une oreille à Endeavours, un album que l’on qualifiera de « grower » : après une paire d’écoutes de « découverte », quelque chose « prend », et on se surprend à poser le disque sur notre platine quasiment quotidiennement… jusqu’à ce qu’il devienne un vrai petit plaisir personnel… à partager seulement avec quelques amis.

A notre tour donc de « défendre » le Napolitain Martone… D’abord, l’homme se présente comme « Italo-Américain », ayant passé son enfance et son adolescence à New York. Ensuite, il travaille avec des gens de l’autre côte de l’Atlantique comme les Canadiens Mike Dubue (du groupe d’indie rock Hilotrons) et – surtout – Taylor Kirk, le leader de Timber Timbre, qui co-produisent l’abum. Et puis, quand on remarque des couleurs assez « morriconiennes » appliquées à certaines chansons, comme le single Lying Low, on peut dire qu’en tant qu’Italien, on est dans son patrimoine musical à lui, non ?

Alors que son premier album, Honey Birds, datant de 2020, avait déjà révélé une personnalité originale, un véritable conteur capable de construire des mini-récits nourris de souvenirs personnels, de rencontres faites au cours de son existence, Endeavours marque l’arrivée à une belle maturité d’un artiste attaché à chanter aussi bien l’amour que la douleur, les liens familiaux que l’amitié, le passage du temps et les souvenirs qui restent. Inévitablement, c’est sa voix rocailleuse qui frappe d’emblée, mais cette rudesse apparente est presque contredite par les émotions délicates qui se dégagent de ses meilleures chansons. Il n’y a pas un titre réellement faible parmi les neuf qui constituent les courtes trente minutes de l’album, de l’introduction irrésistible de Overboard, avec son gimmick aux claviers, jusqu’au final « épique » de Wounded Love. Certes, on pourra trouver Saint Marie presque caricatural dans ses références et sa « mise en scène » pas très légère d’une atmosphère néo-gothique prévisible, mais quelques écoutes en révèleront la beauté derrière les clichés. Time is a healer frôle le blues suspendu, s’élevant sans peine grâce à la magie de voix féminines luttant contre la rudesse de la voix de Martone. Bright morning doubt, comme son titre l’explicite, laisse un peu de lumière pénétrer dans une tracklist majoritairement très sombre, ce qui ne veut pas dire qu’elle soit réellement accueillie à bras ouverts. Endeavours, logiquement vu qu’il donne son titre à l’album, bénéficie de la mélodie la plus efficace, en dépit de son évidence. True Times accélère un (tout petit) peu le tempo, et se révèle définitivement plus accueillante, au point de se distinguer comme une sorte de sommet d’un disque qui se présente, sinon, plutôt comme un ensemble excessivement cohérent. On the mend, feutré, retenu, est une petite merveille de par les émotions subtiles qu’il dégage, avant que Wounded Love ne s’accroche à la construction bien connue de Running Scared pour s’imposer comme une conclusion plus lyrique, plus ample que tout ce qui a précédé.

Endeavours place clairement Joseph Martone sur la carte des auteurs-compositeurs qui comptent, de ceux qui savent se nourrir aussi bien de leurs expériences personnelles que d’une riche culture musicale pour proposer une version actuelle des éternelles histoires de souffrance et de rédemption.

Même si Valérie Donzelli est loin d’être l’une de nos réalisatrices préférées, nous avouons bien l’aimer… Car chez elle, faire du cinéma nous a toujours semblé la conséquence d’une nécessité intime, presque vitale. Depuis la reconnaissance de son La Guerre est déclarée (un film que, justement, nous n’avons pas apprécié !), sa filmographie s’est construite comme une suite de gestes personnels transformés en récits, où l’expérience vécue affleure sans jamais se confondre totalement avec l’autobiographie. Dans un fragile équilibre entre les élans romanesques et la mise à nu des failles de personnages qui lui ressemblent (et nous ressemblent aussi…), ses films, réussis ou non, bougent. Et témoignent ainsi, très joliment, de notre temps…

Et il se pourrait bien que cet A pied d’œuvre, qui est pourtant l’adaptation d’un livre existant (de Franck Courtès) soit un sommet dans son œuvre, un point culminant de son approche… Tout en marquant en même temps un tournant ! Expliquons-nous : A pied d’oeuvre raconte la décision d’un écrivain, séparé de sa famille suite à son divorce, plus ou moins en « panne d’inspiration » (le nouveau roman sur lequel il travaille est mal reçu par son éditrice), de faire face aux difficultés financières qui se profilent en vendant ses services comme homme à tout-faire, de manière à préserver le temps quotidien nécessaire pour écrire.

Il n’est pas difficile de regarder A pied d’œuvre comme l’autoportrait d’une réalisatrice qui s’interroge sur sa capacité à continuer à faire des films alors qu’elle ne rencontre qu’une reconnaissance critique, et que le succès commercial lui échappe. Un film qui parle « en creux » de son rapport avec son propre travail artistique, quasiment toujours nourri de sa propre expérience (l’exemple le plus saisissant d’autofiction étant évidemment son La guerre est déclarée).

Quand il s’agit de représenter notre époque, A pied d’œuvre, à travers les « sales boulots » qu’accepte Paul (finement incarné par un Bastien Bouillon magnifique de retenue) pour quelques dizaines d’euros, nous parle parfaitement de l’ubérisation du monde du travail, de cette sale habitude qu’Internet nous a inculquée de « noter » les autres, sans aucune considération quant à l’impact de ces petites étoiles sur leur vie… Et, surtout, de cet insupportable égoïsme qui se répand dans la société, où l’autre, et surtout le « pauvre » (l’immigré, le déclassé) n’est plus réellement vu comme un être humain.

Mais l’intelligence de Donzelli est d’éviter tout discours « social » ou « politique » (… même si l’on peut considérer A pied d’œuvre comme un film politique, bien entendu) : grâce à sa mise en scène minimale, à l'attention qu'elle porte aux aspects « physiques » de la nouvelle vie de Paul, Donzelli évite aussi bien le risque du misérabilisme que celui de la « thèse ». La précarisation passe ici par le corps, les douleurs, la perte de poids, le rythme haché d’une existence dépendant d’une application, la fatigue des gestes répétitifs ou des efforts excessifs.

C’est d’ailleurs là que A pied d’œuvre pourrait marquer une rupture, stylistique au moins, pour Donzelli : elle abandonne largement ici son goût pour la fantaisie, pour l’exploration des sentiments, voire pour le mouvement et la couleur, et elle privilégie les plans rapprochés, et une certaine sobriété. Il sera intéressant de voir s’il s’agit là d’une simple adaptation à son sujet, ou bien une nouveau départ.

En tous cas, nous nous dressons totalement contre certaines opinions – en particulier chez des critiques anglo-saxons – qui reprochent au film un soi-disant aspect de « tourisme de classe », du fait de la « pauvreté choisie » par son « héros intellectuel ». Nous admirons au contraire la manière dont Donzelli « désenclave » l’Art : créer (ici, écrire…) est un « vrai » travail, génère de la fatigue, prend beaucoup de temps, entraîne son lot d’humiliations. Et la meilleure manière de « tenir », c’est de ne pas renoncer à son intégrité.

Il est amusant d’écouter les discussions entre spectateurs à la sortie de The Mastermind, le dernier Kelly Reichardt : le film a été habilement marketé en France comme une « revisite du film de braquage » (ce qui n’est pas faux), et bien vendu par une bande annonce qui insiste sur le ton satirique de certaines scènes (ce qui est grandement exagéré). Entre les cinéphiles pointus plutôt qui se déclarent plutôt ravis par la nouvelle oeuvre de la réalisatrice de Night Moves, Fist Cow ou encore Showing Up, et la grosse majorité de la salle qui déclare s’être ennuyée du début à la fin du film (il y avait dans la rangée devant nous un spectateur qui a dormi en ronflant - ce qui était désagréable – pendant les trois quarts du temps), la rupture est spectaculaire. Et la réconciliation sans doute impossible.

Il n’est donc pas inutile de rappeler – ou de prévenir celles et ceux qui ne seraient pas familiers de son oeuvre – que Kelly Reichardt s’est imposée depuis une vingtaine d’années comme l’une des plus brillantes héritières du cinéma indépendant, en particulier minimaliste, US – un cinéma avant tout politique de par son refus du « grand récit américain » -, mais aussi d’un certain réalisme contemplatif, marquant la forme de ses films d’une remarquable singularité. Ce qui signifie que, chez elle, la « lenteur » (qui rebute tant de spectateurs en notre époque d’accélération incessante) dépasse l’effet de style pour traduire une position critique : il s’agit de rendre visibles à l’écran des vies, voire même de simples gestes, que le cinéma, obsédé par l’action et / ou la performance, laisse systématiquement hors champ.

Il est évidemment important de connaître cette démarche pour comprendre que cette peinture radicale d’un « anti-héros », comme est qualifié un peu sommairement le personnage principal de The Mastermind, concepteur peu inspiré et plutôt fainéant d’un vol de tableaux d’art moderne dans un musée, ne relève pas de la satire (on pourrait imaginer ce que les frères Coen auraient fait à partir du même sujet, voire de l’exact même scénario !). En refusant totalement le « cinéma-spectacle », en faisant l’économie de ces dialogues servant normalement à établir une « psychologie » des personnages et à « commenter l’action », mais, surtout en portant une attention quasi ethnographique aux gestes du quotidien, Reichardt nourrit The Mastermind d’un enjeu moral : pas question de raconter une trajectoire d’accomplissement (fut-il l’accomplissement d’un destin catastrophique, comme chez les Coen de Fargo par exemple), mais seulement de filmer des frictions, des empêchements, des stagnations, des impossibilités…

… Et de la grisaille, de la tristesse. Car, une fois passée la phase un tant soit peu « burlesque » du casse, c’est bien un sentiment terrible, accablant même, de vies gâchées qui nous envahit : comme tous les films de Reichardt, The Mastermind nous montre une Amérique désenchantée, où la solidarité est fragile, où les idéaux ont disparu, et où chaque tentative d’émancipation – souvent minuscule, un peu ridicule – de son personnage principal se heurte à des forces économiques, sociales ou historiques qui le dépassent largement.

On peut regretter (un peu), dans le contexte US actuel, que Reichardt ait choisi de raconter son histoire dans l’Amérique de Richard Nixon, de la contestation hippie anti-Vietnam – ce qui nous vaut quand même une excellente citation de l’esthétique du cinéma des seventies : nul doute que le contexte de la lutte démocratique contre la dictature installée par Trump aurait été encore plus pertinente ! Mais il est impossible de nier que la remarquable seconde partie du film, sur la « cavale » de Mooney (Josh O’Connor, une fois encore fascinant !), et sa brutale conclusion illustrent parfaitement l’évaporation identitaire de l’homme ordinaire, son effacement « souhaité » par une société de plus en plus inhumaine.

On n'a rien contre les polars british en format mini-série, au contraire... car ils sont souvent bien plus intéressants que leurs équivalents états-uniens. Et Steal, une histoire de casse "contemporain" (c'est-à-dire où tout se fait, ou presque, via ordinateurs) démarre par un premier épisode remarquable, qui nous laisse penser qu'on a fait le bon choix : élégante, tendue, originale, cette introduction a tout pour nous plaire, et réjouira qui plus est les nostalgiques de Game of Thrones en plaçant au premier plan Sansa Stark (pardon, Sophie Turner) qui a bien grandi.

Las ! Les cinq épisodes suivants vont voir la mini-série de Sotiris Nikias, un débutant en la matière, s'enliser progressivement, au point de perdre une grande partie de son intérêt : entre des rebondissements peu crédibles, des personnages largement antipathiques (même si on apprécie l'interprétation de Turner en jeune femme "ratée" et dépressive), manquant de cohérence d'une scène à l'autre, et une confusion dommageable dans la narration, Steal est au mieux une série divertissante mais passable.

Et l'on en arrive ainsi à sa conclusion, avec la révélation plutôt réussie du "coupable", mais qui a aussi le tort de ne pas clarifier réellement ce à quoi nous venons d'assister : s'agissait-il du récit assez classique d'un casse qui tourne mal quand les criminels se retournent les uns contre les autres, ou bien d'une réflexion aux ambitions subversives sur la toxicité totale du capitalisme financier, détruisant le peu d'humanité qui reste en nous ? On pose la question, même si on comprend bien que Nikias a essayé de combiner les deux... et que, sans doute par inexpérience, il n'y est pas arrivé.

Une déception.

La première saison de l’adaptation par les Studios Amazon du jeu vidéo Fallout nous avait clairement moins convaincus que les adeptes du jeu, qui avaient apprécié d’y retrouver les éléments clés de son univers intégrés dans un scénario plutôt malin. Pour nous, l’équilibre du mélange de genres semblait souvent précaire, voire franchement instable, et il n’était jamais réellement clair à quoi « servait » le rire, quand il venait bouleverser des scènes atroces ou dynamiter des problématiques « sérieuses ». Si Fallout a un sujet fort, et plutôt d’actualité, celui de la capacité d’une humanité cupide, dévoyée par le capitalisme à outrance, de provoquer une apocalypse nucléaire pour l’enrichissement de certains, Geneva Robertson-Dworet et Graham Wagner, les showrunners, n’avaient clairement pas le génie d’un Kubrick dans son Docteur Folamour quand il s’agit de représenter de manière satirique la responsabilité d’un groupe restreint dans l’avènement du « pire » pour l’humanité toute entière. Mais sans doute en demandions-nous trop à une simple « série TV populaire »…

Cette seconde saison marque un indéniable progrès sur certains points : la découverte du New Vegas et des multiples conflits qui l’agitent offre une belle amplitude à Fallout, et le foisonnement de personnages pittoresques et de situations extrêmes, en dépit d’excès gore pas toujours maîtrisés, permettent de renouveler l’intérêt d’un univers post-apocalypique finalement très original. Les studios Amazon y ont mis clairement les moyens, et le spectacle est régulièrement divertissant, voire même fascinant, surtout quand les aspects « western spaghetti » renvoient à certaines images des grands films de Sergio Leone.

Et puis les scénaristes jouent la bonne carte en approchant de manière sérieuse les conflits vécus par les deux beaux personnages que sont Lucy (Ella Purnell, pas aussi à l’aise toutefois quand dans Sweet Pea) et The Ghoul (Walton Goggins, magnifique, qui pourrait bien être à lui seul la principale raison de regarder Fallout). Sans même parler du personnage passionnant et ambigu de Hank McLean, qui permet à Kyle MacLachlan de démontrer que les années l’ont lesté d’une crédibilité bienvenue. Le dernier épisode (The Strip) est particulièrement fort, et on se retrouve même surpris du niveau émotionnel atteint par instants.

Il y a malheureusement un défaut important, qui empêche notre adhésion totale à Fallout : c’est un choix de narration et de rythme pour le moins maladroit. En multipliant les points de vue, en accumulant dans un montage parallèle « éclaté » les histoires, les scénaristes sacrifient et le rythme de la série, et l’adhésion du téléspectateur bringuebalé en permanence, aussi bien dans le temps (avec l’une des histoires les plus passionnantes narrée en flashback) que dans l’espace. Les scènes les plus fortes sont systématiquement fragmentées, sans laisser assez de temps à l’immersion dans l’action ou dans les conflits psychologiques, et leur impact se trouve quasiment toujours dilué. Avec un rythme moins frénétique, en nous laissant « vivre avec » ces drôles de héros confrontés en permanence à des choix moraux impossibles ou à des situations inextricables, Fallout gagnerait largement en puissance. Et en force de conviction…

… Et puis, si les deux derniers épisodes sont réussis, on n’échappe pas à l’impression qu’ils servent aussi à nous « vendre » la troisième saison, avec un empilement de pistes scénaristiques et une accumulation de nouvelles menaces encore inconnues qui viendraient rebattre toutes les cartes. C’est là un procédé manipulateur qui n’est pas des plus agréables.

Sprite (« Perrier » de son vrai nom – ha, ha) habite encore, à 25 ans, chez ses parents. Accablé par une rupture amoureuse dont il ne se remet pas, il est poussé à bout quand sa mère lui confisque la bonde de la baignoire. Il se résout alors à passer son permis, mais il doit d’abord trouver un job pour payer ses leçons d’auto-école. Cette recherche d’emploi va l’amener à faire toute une série de rencontres, qui vont s’avérer décisives pour lui. Baise-en-ville débute par un alignement de clichés déjà bien usés par la comédie, en France et ailleurs : un héros inadapté, fragile au point de sembler quasiment handicapé quand il s’agit de se confronter aux vicissitudes de la vie quotidienne, une longue série de gaffes et de maladresses, forcément aussi drôles que touchantes… Et puis la métamorphose progressive de la comédie en « récit d’apprentissage », en chronique d’une acceptation graduelle, et de la réalité, et de ses propres capacités. Rien de nouveau, donc..

Rien de nouveau ? Pas si sûr, car deux choses intriguent d’emblée. D’abord la localisation géographique de Baise-en-ville dans l’angle mort du cinéma français : la banlieue parisienne « ordinaire », aussi loin des quartiers bourgeois de Paris intramuros que des cités où règnent les trafics et la violence. Deux mondes où se déroulent 90% des films français, qu’ils soient d’auteur ou commerciaux. Très rapidement, on réalise que Martin Jauvat – l’auteur complet du film, après sa première réussite il y a trois ans avec Grand Paris, puisqu’il l’a écrit, le réalise et l’interprète – ne nous parle pas seulement, pas vraiment de Sprite, mais bien de nous-mêmes, les « vrais habitants de la Région Parisienne » (et cela fonctionne aussi pour quiconque habite une grande ville française, quelle qu’elle soit). De nos galères quotidiennes, dans les transports, au boulot, pendant nos loisirs. De notre difficulté à trouver un sens à notre existence « ordinaire », sans même parler – évidence qui semble ne pas en être une pour nos dirigeants comme pour tous les « nantis » qui nous regardent de haut – de nos difficultés à trouver un boulot, et d’en vivre avec un minimum de décence et de confort.

Finalement, Baise-en-ville est un film « politique », au sens original (grec) du terme : un film qui traite de notre existence comme citoyens, membres, d’une « ville ». Et dans sa seconde partie, la meilleure, après une première moitié qui ne fonctionne qu’à moitié, la faute à un manque de consistance du scénario qui louvoie longtemps avant de prendre à bras-le-corps son sujet, Jauvat nous confronte à ceux qui vivent bien alors que nous ramons au quotidien, nous ouvre la porte de ceux qui alimentent le système politique (hilarante satire du monde « macronien » du « 49.3 »), nous dit (en souriant) qu’une policière un peu brutale et portée sur le sexe sans sentiments peut devenir une amie, etc. Et si l’on peut regretter un happy end (relatif, mais quand même) qui condamne le film à manquer d’équilibre en jouant la réconciliation familiale et la perspective d’un bonheur possible, Baise-en-ville nous a sacrément bien remis les pieds sur terre.

La seconde chose qui frappe rapidement dans Baise-en-ville, c’est sa mise en scène et sa direction artistique. Qui ont quelque chose de curieusement « japonais » : entre les couleurs pastels et la jolie « naïveté » des personnages qui évoquent les mangas pour ados, et un filmage très « ligne claire », avec maints travelling latéraux, qui recoupe la forme de toute une tendance du cinéma nippon des dernières décennies, Baise-en-ville nous dépayse loin de la forme fatigante et fatiguée de la comédie française traditionnelle. Et si Jauvat est encore loin d’être un réalisateur notable (on pourra s’amuser à compter les champs-contrechamps inutiles), il y a au moins ici l’idée de faire un cinéma plus contemporain, plus « frais » comme on dit désormais.

Bref, Baise-en-ville est loin d’être un chef d’oeuvre, mais, au delà du fait – non négligeable – qu’il nous fait rire de bon cœur et nous enchante régulièrement, en particulier grâce à une distribution impeccable (chaque « second rôle » est riche et passionnant), il a le mérite de nous… dépayser. Et de le faire en nous montrant pourtant ce qui fait « l’ordinaire » de nos vies. Ce n’est pas rien.

Eloïse sort d’une séparation douloureuse, et, pour avoir eu envie d’un peu de sexe (et d’un minimum de tendresse…), elle croise la route d’un drôle de mec qui va s’enfuir, aussitôt son « coup tiré », abandonnant même derrière lui, dans sa précipitation, son caleçon sur le sol. Pas cool, certes ! Humiliant, même… Sauf que, alors que la plupart des femmes auraient effacé un tel goujat (« un beau c…d ! ») non seulement de leur vie, mais de leur mémoire, Eloïse – qui est en fait Ovidie, l’autrice à succès, « spécialiste de l’intime » -, va se lancer dans une véritable enquête. Pour analyser ce qui a pu entraîner un tel comportement, pour l’expliquer, pour le comprendre. Et, aussi, pour pouvoir passer outre, à un moment où elle est fragilisée par sa situation amoureuse, et repartir.

C’est cette enquête que nous allons suivre pendant les plus de 100 pages de La Dialectique du calbute sale, mise en images avec vivacité, élégance et clarté par Audrey Lainé… Une dessinatrice qui réussit remarquablement à créer du rythme, de la dynamique, dans ce qui risquait de n’être qu’une suite de ruminations pessimistes sur nos comportements les moins honorables, mélangées à toutes de sortes de théories psychologiques, sociologiques et autres. Bref, on attaque le livre en se disant, quelque part : « Franchement, est-ce que ça vaut la peine de se prendre la tête à cause d’une sombre m… qui s’est mal comporté ? », mais on le referme ravi de toutes ces riches discussions auxquelles on a assisté. Et dont on a forcément tiré quelque chose qui nous regarde, qui nous concerne, qui nous intéresse même, qu’on soit un garçon ou une fille. Qu’on ait soi-même eu un jour un comportement négligent qui ait pu blesser quelqu’un, ou qu’on en ait été, au contraire, victime.

Le trajet d’Eloïse, qui sera assistée tout au long de son enquête, par un ami sincère, l’amènera évidemment à discuter avec des proches, mais également, et c’est là que le livre passionne, à demander leur avis à des « professionnels » : sexologue, journaliste passionnée par les questions autour de la sexualité, éducatrice, militante féministe, spécialistes du numérique, écrivaine, etc. Chacune de ses conversations apportera un regard différent sur les causes possibles de l’humiliation, et Eloïse pourra relier sa propre douleur aussi bien aux luttes féministes qu’aux questions fondamentales de l’évolution des rapports amoureux et sexuels, mais aussi des rapports de domination et de soumission entre les sexes, dans une société qui évolue parfois beaucoup trop vite pour que chacun s’y sente encore à l’aise…

… Jusqu’à une « explication finale », qui n’a rien d’une révélation, et qui s’avère sans doute trompeusement banale. Mais de toute manière, comme dans tout « voyage », c’est plus le trajet qu’on aura fait que la destination qui importe, non ?

Comme beaucoup de gens de ma génération, j’ai découvert Genesis, et surtout Peter Gabriel, grâce à l’émission de télévision Pop 2, qui retransmit, le 10 février 1973, le concert donné par le groupe au Bataclan, un mois plus tôt. Et comme pour beaucoup de ceux qui étaient devant leur poste cet après-midi-là, ce fut un CHOC : un (bel) homme vêtu d’une robe de femme, qui portait un masque de renard, et qui mimait de drôles de danses face à un public totalement fasciné ! Voilà quelque chose qui était différent. Et intéressant. A l’époque, Genesis était considéré en France comme de l’underground, frisant l’avant-garde, sans que personne ne puisse alors s’imaginer qu’on assistait là à l’ascension d’un futur « monstre » du Rock.

Dix ans après, les choses avaient bien changé. Genesis avait publié au moins un autre chef d’oeuvre après Foxtrot, Selling England By The Pound, avant que la tentative menée par Peter Gabriel d’aller « ailleurs », avec The Lamb Lies Down on Broadway, ne conduise au départ de ce dernier. Qui se déclarait, tout en restant très proche des autres membres du groupe, et de Phil Collins en particulier, désireux d’échapper au succès grandissant du groupe, pour explorer d’autres pistes musicales. Gabriel, « enfin seul ! », avait déjà sorti trois albums « sans titres », couverts de louanges par la critique, et qui avaient également connu un succès public tout à fait honorable (ce qui prouverait que l’argument de Peter de l’époque, « je ne veux pas être célèbre », était plus une excuse qu’autre chose…). Et ce sera ce quatrième opus, toujours intitulé Peter Gabriel (mais ce serait le dernier à s’en tenir à cette coquetterie) qui cristallisera pour de bon le « style musical » quasiment définitif recherché. Son disque le plus expérimental, le plus audacieux, mais également celui qui ouvrira les portes des charts et débouchera sur l’énorme triomphe commercial de So.

Expliquons-nous un peu. Peter Gabriel [4] – également surnommé « Security » – est le disque où l’artiste, tout en poursuivant dans la voie créative de son excellent prédécesseur, ouvre sa musique au monde. A ce qu’on appela alors la « Word Music », mais qui est en fait un précipité de tout ce qui fascine et excite Gabriel au delà de la culture anglo-saxonne blanche : rythmes africains, sonorités orientales, imagerie tribale, sacrifices vaudous, se superposent et se mélangent au « rock progressif » original de l’ex-Genesis (déjà préalablement corrodé par la guitare de Robert Fripp, il ne faut pas l’oublier non plus). C’est aussi le disque où Gabriel plonge tête baissée dans un travail de conception extrêmement complexe, quitte à se perdre quelques années plus tard dans un labyrinthe de technologie et d’expérimentation tout azimut : un an de travail dans son studio personnel, près de Bath, avec l’aide du producteur David Lord, sera nécessaire pour produire les huit morceaux stupéfiants qui composent le disque ! Premières tentatives d’utilisation du numérique, longues improvisations à partir de beats plutôt que de structures musicales, accumulation démentielle de couches sonores et assemblage du chant par micro-fragments… Gabriel ose tout et ne se refuse rien. Et ça s’entend : Peter Gabriel [4] est un grand disque « d’anticipation sonore », une sorte d’album charnière entre les XXe et XXIe siècles, mais quinze ans trop tôt.

L’ouverture du disque, sur The Rhythm of the Heat, reste pour moi, aujourd’hui encore, l’une des plus puissantes que j’aie jamais entendue : une pulsation littéralement tellurique, une incroyable ascension vers la transe, les percussions kenyanes élaborant une étonnante dramaturgie. On sait que le titre de travail en était "Jung in Africa" , le morceau ayant été inspiré par le travail du célèbre psychiatre, observant des musiciens africains : tout un programme ! « Self-conscious, uncertain / I’m showered with the dust / The spirit enters into me / And I submit to trust » (Timide, incertain / Je suis recouvert de poussière / L’esprit pénètre en moi / Et je me soumets à la confiance)… La transe.

San Jacinto, qui suit, est certes plus « cinématographique”, avec son chant incantatoire, et ses nappes sonores. Son récit, un conte de douleur et de disparition, a été composé à partir d’une histoire racontée à Gabriel par un Apache. Moins puissant sur l’album que The Rhythm of the Heat, San Jacinto s’avèrera totalement magique en live. Le disque récupère son auditeur possiblement égaré avec I Have the Touch, un morceau froid, presque dansant, un titre que l’on qualifierait aujourd’hui tout simplement de « post-punk » : lui aussi idéal pour une « mise en scène » live, il chante l’obsession du contact, de l’énergie physique, il exprime le besoin maladif de l’extraversion.

Effet de montagnes russes, le long The Family and the Fishing Net replonge l’auditeur d’abord dans le trouble, puis dans l’inquiétude, certainement, et enfin dans l’angoisse. Le rituel d’un mariage devient une cérémonie vaudoue, racontée comme dans un film d’horreur : « (Cut and passed around) Passed around / (In little pieces) In little pieces / (The body) The body and the flesh / (The family, the family and the fishing net) » ((Découpé et distribué) Distribué / (En petits morceaux) En petits morceaux / (Le corps) Le corps et la chair / (La famille, la famille et le filet de pêche)).

La seconde face débute par le premier véritable « hit » planétaire de Peter Gabriel, porté par un « clip MTV » qui marquera son époque : Shock the Monkey fut un succès grand public, mais son étrangeté, le malaise qu’il dégage contredisent ce destin « doré ». A posteriori, on peut se demander quel était donc le « génie » qu’avait alors Gabriel pour vendre des caisses d’un single figurant la jalousie comme une violente pulsion animale.

Lay Your Hands on Me est une sorte de prière électrique, explosant dans des refrains extatiques, matérialisant une libération qui a tous les atours d’une guérison cathartique. Là encore, un titre qui deviendra énorme durant les rituels scéniques du Gab, offrant son corps aux mains de son public (il fut l’un des tous premiers artistes populaires à recourir systématiquement au « slamming » !). Wallflower fait redescendre la tension sexuelle et la fièvre : c’est LE morceau politique de l’album, sur lequel Gabriel chante pour tous les prisonniers politiques du monde. Et comme Gabriel est un homme de bon goût, il refuse, sur ce titre, l’emphase (sans vexer personne, disons qu’on n’est pas chez U2, ici !).

Kiss of Life est le final « organique”, extrêmement physique (« A Big Woman » !!!), sexuel, presque enjoué, un titre où la lumière baigne enfin un album jusque là très sombre. Heureusement, pas pour autant un happy end, que Gabriel, qui est tout sauf un utopiste, sait impossible.

Quelques mois plus tard, en juillet 1983, au Palais des Sports de Paris, Peter Gabriel nous offrira la version « live » de cet album, extrêmement spectaculaire, conjuguant feeling rock et technologie de pointe, émotion et extase. L’un des plus beaux concerts auxquels nous ayons assisté de toute notre existence…

Mais peut-être que si nous n’avions pas vu de nos propres yeux cette « interprétation » physique de ces huit morceaux, nous ne les aurions jamais compris aussi profondément.

Dès sa première saison, on a vraiment beaucoup aimé Machos Alfa. Ce qui a engendré en nous pas mal de craintes : ces « Desperate Husbands » madrilènes, pour drôles, touchants, pertinents qu’ils soient comme source de réflexion sur la masculinité, le couple, la famille dans notre société actuelle, ne risquaient-ils pas de tourner vite en rond au milieu de situations frôlant parfois celles de la comédie boulevardière ? Il faut reconnaître qu’Alberto et Laura Caballero, et Daniel Deorador, ont réussi, au long des trois premières saisons de la série, à éviter l’usure. Ils ont même eu l’élégance de ne pas ajouter des condiments nouveaux dans leur soupe si goûteuse : pas de tentation d’injecter du « thriller », de changer de cadre, d’introduire de nouveaux personnages principaux, d’élargir leur sujet. La validation d’une quatrième saison matérialisait la confiance de Netflix – et du public – dans la possibilité de poursuivre sur la même lancée.

Pourtant, quand on découvre que cette nouvelle saison n’est composée que de 6 épisodes, au lieu des 10 habituels, il est impossible de prétendre que rien n’a changé. Mais quoi, exactement ? Est-ce là un indice sur la manière dont les plateformes veulent aujourd’hui piloter ces comédies-là, en adoptant le format court qui réussit si bien aux séries TV britanniques ? Est-ce au contraire l’honnêteté / la lucidité des show runners, préférant faire court plutôt que de « délayer » ? Pour les scénaristes, le format réduit les oblige-t-il à simplifier, à se concentrer sur leur sujet, ou révèle-t-il au contraire les automatismes d’écriture, une fois l’histoire dépouillée de tout ce qui l’entoure ? Machos Alfa a-t-elle gagné en efficacité (plus facile à « bingewatcher ») ce qu’elle a forcément perdu en densité ? On laissera chaque téléspectateur répondre à ces questions – déterminantes pour la poursuite ou non de la série – en fonction de son ressenti.

Ce qui est appréciable dans ces six nouveaux épisodes, ce n’est pas seulement le fait que la saison ait un centre extraordinairement réussi (enchaînant des scènes d’une drôlerie inédite), qui est le récit de l’enrôlement de nos « mâles déconstruits » dans un camp quasi-militaire où ils sont sensés retrouver leur virilité. C’est aussi les deux nouvelles pistes thématiques du scénario : d’une part, la recherche d’un progrès, l’invention de nouvelles manières d’approcher la paternité, sur des modèles différents de relation dans le couple, et de fonctionnement vis à vis de l’enfant ; de l’autre, le fantasme régressif d’abandonner le couple et la famille, pour retourner à l’amitié vue comme refuge, à une vie entre copains « célibataires » dans un appartement secrètement « co-loué » à cet effet. Les va-et-vients de nos quatre « ex-machos », entre une nouvelle identité à construire et la nostalgie d’une masculinité un peu « rance », franchement rétrograde, constituent les points les plus intelligents de ces six nouveaux épisodes. Au point que (était-ce ce que les showrunners cherchaient ?) l’on trouve que la saison s’arrête trop vite, cette fois, sans avoir réellement apporté les réponses qu’on attendait.

Y aura-t-il une cinquième saison ? Ou bien Machos Alfa a-t-elle rempli son rôle pour Netflix, du fait de son succès, aussi bien commercial qu’artistique ? Si elle continue, étant devenue un format exportable et adaptable à d’autres cultures (il y en a maintenant une version française…), n’est-elle pas désormais un objet culturel “standardisé” ? Et ne court-elle pas le risque de devoir changer sa manière de choquer et de faire rire, au risque de se perdre ? La suite au(x) prochain(s) épisode(s)… s’il y en a…

Finalement, ce qu’on sait en France de l’histoire de la naissance et du développement de l’Eglise Mormone reste souvent limité à des généralités plus ou moins exactes. Des clichés choquants ou exotiques, comme cette fameuse injonction divine de la polygamie. On ne sait pas toujours que cette apparition d’une « foi nouvelle » au plein milieu de la conquête de l’Ouest a provoqué des torrents de violence. Que l’on peut comparer avec les massacres de la Saint Barthélémy, ou, pour s’intéresser à des phénomènes tout aussi barbares mais contemporains, aux violences entre chiites et sunnites.

Ne serait-ce que pour nous « éduquer », voire nous « édifier », car la réalité historique dépasse facilement la fiction dans ce cas-là aussi, la lecture du Poing armé de Dieu, le dernier roman d’Hubert Prolongeau, s’avère passionnante. Car l’idée brillante, mais pas forcément facile à mener à terme, de l’auteur, c’est de nous livrer une chronique historique – basée sur des faits plus ou moins avérés, même si, sur certains points, des zones d’ombres demeurent – et de la mêler à un drame humain plus ou moins fictionnel. Ecrire un « page turner » qui ne rebute jamais un lecteur qui s’instruit en même temps.

Bien entendu, c’est là un défi, et pendant une bonne partie du livre, on a le sentiment que le récit de la vie (bien réelle) d’Orrin Porter Rockwell, garde du corps de Joseph Smith, le « prophète » dont les visions ont servi de base à la religion mormone, passe au second plan derrière la narration historique des persécutions subies par les premiers Mormons. Qui plus est, le Poing armé de Dieu est souvent déséquilibré par sa « bicéphalité » : si faire raconter la « grande histoire » par un personnage secondaire, comme l’a été le « tueur » Orrin, est une idée forte, on sent bien que le véritable mystère, celui qui fascine Prolongeau, est celui de Joseph Smith. S’il est hors de question dans le livre de questionner la véracité des visions du prophète – ce qui ne manque pas d’audace, en fait -, Smith reste un « trou noir » fictionnel que le livre n’essaie pas vraiment de comprendre, et encore moins de combler : le conflit interne créé par les idées polygames de Smith n’est finalement qu’effleuré, alors qu’il y avait certainement là un sujet bien plus fort que la description de la fidélité assez bornée d’un homme de main, analphabète, et qui ne connaît que la violence pour résoudre les problèmes.

Le Poing armé de Dieu est également marketé comme un « western », soit un genre littéraire qui a quasiment disparu de nos jours, et qui intrigue. C’est d’ailleurs quand Prolongeau adopte franchement les codes du genre, quand il en utilise le « langage », comme dans la première partie et, surtout, dans les remarquables chapitres sur la fuite d’Orrin après qu’il ait tenté d’assassiner l’un des principaux ennemis des Mormons, que le livre décolle réellement.

En refermant le Poing armé de Dieu, un roman qui se lit rapidement et avec beaucoup de plaisir, on ne peut s’empêcher de penser que le projet était sans doute trop ambitieux pour être complètement traité en 300 pages. Que Prolongeau a voulu trop en faire : en témoignent par exemple les drôles de chapitres insérés dans le flux de l’histoire, où l’on passe à une narration différente, représentant la « voix de la femme » dans ce monde brutalement masculin, la voix de l’épouse d’Orrin ; des passages pertinents, mais très insuffisants pour traiter sérieusement de la perspective des « épouses » au sein de la religion mormone.

Mais le plus important sans doute, c’est qu’on soit surtout frustré d’en rester là, au moment-clé où Orrin va devenir ce tueur « mythique » de l’Ouest, un tueur qui a même eu droit à sa statue. Cela prouve bien que, en dépit de ces quelques réserves, le livre nous a passionnés. Et qu’on en attend maintenant la suite !