Le journal de Pok

Parmi les disques qu’on a aimés, voire qu’on aime toujours, et qui font partie de ce qui nous a construit, non seulement comme « mélomanes » (disons passionnés de musique pour ne pas paraître trop pédants), mais comme êtres humains, il n’y en a pas tant que ça qui ont été des albums réellement, profondément « révolutionnaires ». Psychocandy en est un, et une bonne partie de la musique Rock actuelle (le shoegaze, la dream pop, le noise rock…) n’existerait pas sans lui. Sans même parler de la claque que nous nous sommes prise en novembre 1985, à sa sortie, avec d’ailleurs un peu de temps de réflexion nécessaire à comprendre et à admettre tout ça… avant de l’adorer !

Mais revenons en arrière pour bien comprendre le contexte de cette révolution. Fin 1985, le paysage rock britannique est dans une situation assez étrange, avec une fracture nette entre les héritiers du punk et de la « cold wave » (rappelons encore une fois que personne, en France du moins, n’utilisait alors le terme très laid de « post-punk !), les Joy Division, Siouxsie and the Banshees, The Cure, New Order qui avaient tous déjà produits leurs chefs d’oeuvre, et une pop mainstream dominée par une production très propre, très synthétique (largement inécoutable aujourd’hui !). Le rock indépendant outre-Manche se structurait autour de labels comme Creation Records, 4AD ou Rough Trade, qui s’avéreraient essentiels à la découverte et à la reconnaissance d’une multitude de talents. Et puis, ne l’oublions pas, les Smiths dominaient déjà artistiquement, de la tête et des épaules, l’indie anglais… même avant la sortie de leur chef d’œuvre, The Queen Is Dead, quelques mois plus tard. Le problème est que, déjà (et cela allait se reproduire plus tard), le « rock à guitares » semblait avoir perdu sa dangerosité, depuis que le punk de la fin des seventies avait été commercialement récupéré.

Les frères Jim et William Reid débarquent de la partie pas du tout « touristique » de l’Ecosse (East Kilbride, dans le sud de Glasgow), et ils ont une drôle d’obsession – pour l’époque -, celle du rock US des sixties. Mais, autant du fait de leur jeune âge que de leur état d’esprit (deux « belles têtes de cons » est la manière la plus objective de les décrire !), ils veulent retrouver la posture punk pure et dure de 1976/1977. Leur premier single – avec l’ami Bobby Gillespie (futur Primal Scream) à la batterie -, Upside Down, devient immédiatement culte (Il est intéressant de se souvenir que sur la face B, figure une reprise d’une chanson de Syd Barrett, Vegetable Man…). On n’a jamais entendu ça avant : une saturation totale, un chant noyé dans le bruit. Et surtout, une aura immédiate de « groupe dangereux », à la manière des Sex Pistols huit ans plus tôt : des concerts ridiculement courts où les musiciens tournent parfois le dos au public, des déchainements de violence incontrôlable dans les salles… le potentiel médiatique de The Jesus And Mary Chain est évident pour Alan McGee, le patron de Creation !

Il ne faudrait donc pas oublier que The Jesus And Mary Chain, comme tant de groupes britanniques, est autant la construction médiatique d’un businessman avisé qu’un groupe de Rock. Mais, contrairement à tant de groupes lancés par une « hype », leur musique sera assez forte pour survivre au buzz, et à l’habituel reflux de celui-ci au bout de quelques mois. Et puis, et c’est un témoignage de la force du rock indie de l’époque, le phénomène underground imaginé par McGee et Creation sera récupéré presque immédiatement par une major, fascinée par leur potentiel de scandale (WEA, et sa filiale Blanco Y Negro qui publiera les singles suivant et Psychocandy !).

La musique des frères Reid ne vient pas de nulle part, au contraire, elle est ultra-référencée et nourrie de nombres d’influences qu’elle perpétue et respecte : le Velvet Underground, les Stooges, Suicide… mais « en même temps », les girl groups des années 60, et le fameux “Wall of Sound” de Phil Spector. L’idée révolutionnaire de Psychocandy, c’est tout simplement (mais c’est facile à dire, a posteriori) de faire jouer des chansons qui auraient pu être chantées par les Shangri-Las par un groupe punk suicidaire ! Et l’album va être grand, parce qu’il réussit quelque chose d’unique – qui n’a probablement jamais été fait à cette échelle, ni avant, ni après : c’est d’être construit de manière obsessionnelle sur des oppositions radicales. Des mélodies sixties se fracassant contre des murs de feedback, un indéniable romantisme adolescent traduit par une violence sonore extrême, des chansons pop laminées par une production radicale, et surtout sans doute, une intense (et tendre) nostalgie pour les sixties recyclée par un nihilisme « fin de siècle » sans concessions…

Contrairement à l’image punk qu’ont adoptée Jim et William Reid, l’enregistrement de Psychocandy sera le résultat d’un travail intense et précis, durant 6 semaines aux Southern Studios. Tout ce temps est consacré à accumuler soigneusement des couches de feedback, à « composer » (au sens musical) du BRUIT. Si dans le Rock – et même chez le Velvet, modèle pourtant évident -, le bruit est un accident, un parasite, introduit de manière à agresser l’auditeur, sur Psychocandy, feedbacks, larsens et saturation deviennent texture, mélodie, et finalement… émotion !

Dès l’intro – sublime, ne mâchons pas nos mots – de Just Like Honey, il est clair qu’on a affaire à un immense disque de pop music, mais prisonnier d’un terrible orage électrique. Ultra-violent, le titre suivant, The Living End, rassure tous ceux que l’affaiblissement (provisoire) du punk rock inquiète : dans les salles de concerts, la folie, l’hystérie vont déferler, comme huit ans auparavant. Avec même une méchanceté inédite. Est-il nécessaire de continuer à énumérer chacun des 14 titres – de moins de trois minutes – qui composent Psychocandy ? Non, car ce sentiment de radicalisme sonore inédit appliqué à de grandes chansons, avec des mélodies immédiatement mémorisables, ne faiblira pas une seconde pendant tout l’album. Soulignons quand même pour le plaisir un Cut Dead qui a tout d’une chute du Loaded du Velvet, si celui-ci avait été produit de manière plus courageuse. Mais ce qui est étonnant, et reflète la qualité du travail de production de l’album, c’est que chaque chanson joue dans un registre légèrement différent, évitant à l’album de tomber dans la répétition, voire l’uniformité, un défaut que les nombreux disciples de The Jesus And Mary Chain n’éviteront pas toujours !

A la sortie du disque, la critique britannique, éblouie, adore ! Malheureusement, le grand public, désorienté et effrayé, beaucoup moins. Nombreux sont ceux qui trouvent Psychocandy insupportable, en particulier les radios qui n’imaginent pas une minute le passer sur les ondes. Pire, l’attitude infecte des frères Reid sur scène, méprisant autant le public que le personnel, transforme nombre de concerts en véritables catastrophes, avec bris de mobilier et blessés. S’ensuivent scandales, annulations de dates, refus de publication de certaines chansons… etc. Mais, finalement, tout cela fonctionne, et The Jesus And Mary Chain atteint le stade où il est une sorte de fantasme absolu du rock à guitares : autodestructeur, romantique, nihiliste… et incroyablement cool !

L’honnêteté nous oblige à ajouter que, dès le disque suivant, le très beau Darklands, les frères Reid choisiront de poursuivre leur route en réduisant suffisamment le niveau d’agression sonore… pour finir assez rapidement par devenir un groupe (presque) acceptable ! Mais peu importe, avec Psychocandy, The Jesus And Mary Chain ont rendu, pour toujours, le bruit… romantique !

Temples a toujours été un groupe problématique. Dès le premier album, le fameux Sun Structures, généralement adoré, le débat a fait rage entre ceux qui célébraient le retour flamboyant d’un psychédélisme 60’s parfois « sydbarrettien », assorti de mélodies réellement impériales, et les autres, qui y voyaient un disque de « faiseurs » habiles, sans originalité. Heureusement, la suite de la discographie du groupe de Kettering lui a permis de gagner une véritable crédibilité : chaque album a marqué une évolution nette de la musique, débarrassant Temples de son image de recycleurs nostalgiques. Et le révélant comme un groupe recherchant la meilleure manière de faire vivre le psychédélisme à notre époque, en lui donnant à chaque fois des couleurs et une forme différentes… Sans pour autant sacrifier les mélodies pop, qui sont toujours restée essentielles. D’excellentes prestations live ont de plus renforcé l’amour porté au groupe par ses fans.

Trois ans après un Exotico certes irrégulier, mais particulièrement charmant, Temples revient avec ce BLISS qui, tout en poursuivant cette volonté d’évolution permanente, marque une rupture plus nette avec leur ADN (ou plutôt ce qu’on pensait être leur ADN). Dès Jet Stream Heart, la superbe intro de BLISS, avec son irrésistible mélodie et ses couleurs « arabisantes », on est dans une atmosphère bien différente de ce à quoi le groupe nous a habitué : exit les guitares, bonjour aux synthés et à l’électronique. Adieu aux sixties (au Pink Floyd d’Atom Heart Mother et aux Byrds), bonjour au début des nineties, lorsque Happy Mondays faisait exploser les dance floors dans des transes hallucinées. Pourquoi pas ? Après tout, le psychédélisme est plus un état – un état d’esprit, un état du corps, sous l’influence ou non de substances bizarres – qu’un style musical : les machines et les textures genre « Madchester », alliées à la répétition hallucinée de thèmes ou de rythmes, ont le même effet troublant que les guitares armées de pédales d’effets ou les sitars exotiques. Après tout, King Gizzard en fait la démonstration – imparable dans son cas – depuis plus d’une décennie, et Tame Impala a déjà lui-même pris ce virage vers l’électro, il y a quelques années (bon, ce n’était pas très convaincant, d’accord…) : alors pourquoi pas Temples ?

Certains déploreront, et on les entend, qu’un groupe qui a toujours dégagé un sentiment de sensibilité et d’élégance, à l’image de son leader, le charmant James Edward Bagshaw, perd un peu de son âme en privilégiant cette fois une forme musicale moins raffinée, plus physique qu’émotionnelle. D’autres – dont nous sommes – noteront que BLISS contient moins de mélodies évidentes que ses prédécesseurs, ce qui peut être vu comme une perte d’inspiration, les machines et les beats servant alors à cacher ce relatif appauvrissement. Mais, même si ces réserves ne sont pas absurdes, il est impossible de nier que le groupe – qui a produit lui-même ce nouvel album – est particulièrement engagé dans la réinvention de sa musique, ne manquant jamais d’idées, comme cette étrange utilisation solennelle de chants grégoriens (?) dans Revelations, un titre qui peut ensuite évoquer New Order !

Megalith, même s’il n’a pas la force évidente de Jet Stream Heart, et souffre d’une mélodie manquant d’originalité, se révèle un titre littéralement enthousiasmant, qui nous propose une manière positive et optimiste de nous envoler, de nous évader de tout ce qui nous retient au sol : « Can’t carry on / I’m set in stone / Stop what you’re doing / Listen to the heart go / Stop what you’re thinking / You can hear the blood flow /’Round » (Impossible de continuer ! / Je me sens figé dans de la pierre ! / Arrête ce que tu fais / Écoute ton cœur battre / Arrête ce que tu penses / Tu peux entendre ton sang circuler / Tout autour). L’ultra-puissant Glimmer arrache tout sur son passage, grâce à une basse monstrueuse et à des montées électroniques redoutables, soufflant le chaud et le froid avec le chant sensible de Bagshaw et avec un final atmosphérique. Blue Flame est une autre belle réussite, mid tempo planant et mélodieux, posé sur un beat curieusement lourd. Vendetta est conçu pour le dance floor, avec une approche oscillant entre la méthode mélancolique de New Order et l’inspiration exubérante de Daft Punk.

Si la seconde face est globalement moins forte que la première, Waiting On The Echoes est une belle chanson synth pop 80’s qui évoquera Future Islands (avec évidemment un registre vocal bien différent), et la conclusion de Fantasy Realm, extrêmement enthousiaste (« Faith, return to me / And I’m starting to feel / Enter a new life / On the fantasy realm » – Foi, reviens vers moi / Et je commence à ressentir / L’entrée dans une nouvelle vie / Au royaume de la fantaisie), explicite clairement le sujet de ce disque : Temples a désormais abandonné sa posture de « gardien du temple rock psyché », et a retrouvé le plaisir de composer et de jouer. Et c’est une excellente nouvelle !

Le débat provoqué par la démarche très audacieuse de Christopher Storer dans les saisons 3 et 4 de The Bear a laissé un public très divisé, entre ceux qui regrettaient la cohérence scénaristique des deux premières saisons, et ceux qui avaient pris beaucoup de plaisir aux nombreuses digressions. En s’intéressant plus aux personnages « secondaires » et à leur trajectoire qu’à Carmy, le chef mal dans sa peau et insupportable du restaurant, en mettant sur pause tout le « suspense » de la réussite commerciale et critique du restaurant, Storer a joué gros, et certains l’ont accusé de « dérive auteuriste », le genre de chose qui passe mal dans l’univers très « normé » de la série TV. L’épisode surprise, Gary, qui revenait en arrière chronologiquement en racontant une virée – à nouveau très « cassavetienne », presque caricaturale – de Richie et Mikey, pouvait laisser craindre que Storer cédait à la pression populaire et allait retourner à la forme initiale de sa série. Heureusement, il n’en est rien, et cette dernière saison – quasiment parfaite – devrait réconcilier tout le monde, en plus de positionner solidement The Bear comme une œuvre majeure de la télévision de ce siècle. Pas moins.

Ceux qui étaient attachés à la trajectoire du restaurant seront ravis de voir que la dernière saison ne parle QUE de ce sujet, abandonnant les fameux détours narratifs. Ceux qui ont aimé découvrir en détail la personnalité de chacun des membres de la famille Berzatto et du staff du restaurant, adoreront voir comment tout ce que nous savons d’eux trouve sa place dans la conclusion. Ceux qui apprécient la liberté formelle de la mise en scène admireront le travail de Storer, d’autant plus satisfaisant que cette dernière bordée d’épisodes est largement débarrassée de l’hystérie parfois fatigante du passé.

L’intelligence de la construction de la saison est de nous offrir sept épisodes qui ne racontent qu’une seule journée de travail au restaurant. Une journée qui pourrait être la dernière, vu l’état des finances comme des stocks de The Bear. Une journée aggravée par un terrible orage qui noie Chicago et le restaurant, mettant à mal ses tuyauteries, sa toiture et son installation électrique. Une journée où, pour survivre, l’équipe va devoir se battre comme jamais, et fonctionner de manière optimale, en dépit des catastrophes qui vont s’accumuler. Ces sept épisodes constituent l’un des meilleurs thrillers de suspense que l’on ait vu depuis longtemps : on tremble, on a peur, on rage, on rit, on pleure. C’est tout simplement parfait, mais ça le devient encore plus avec un épisode sept – Caramel – triomphal (sa note ImDB à date est de 9.7/10 !). On est clairement dans ce qui se peut se faire de mieux avec le média, utilisant tout ce que la forme sérielle peut apporter dans la narration, sans oublier les leçons apprises auprès des grands cinéastes « classiques » en terme d’attention aux personnages, d’élégance de la mise en scène, de subtilité des situations.

Il faut alors conclure, et on a évidemment très peur de ce huitième épisode, d’une heure (comme le septième), qui doit nous permettre de dire adieu à ces gens qu’on a tant aimés, de leur lâcher la main alors que leur vie continue. Et cette fois-ci, Storer choisit paradoxalement la voie du classicisme – disons plus du côté du final de Six Feet Under que de celui des Sopranos (deux exemples choisis parmi les plus belles réussites de conclusion d’une « grande série »). C’est clairement un cadeau que Storer fait, tant à ses personnages, à qui il offre généreusement un avenir, même s’il n’est pas forcément celui qu’on attendait, qu’à son public : il y a quelque chose de très feelgood dans ces adieux alors que la vie se poursuit, sans la mièvrerie qui souvent gâche le goût qui reste en bouche. Mais une série sur la haute gastronomie ne pouvait pas faire ce genre d’erreur…

Il ne reste plus qu’à réfléchir sur ce que nous dit cette dernière saison, car ce n’est pas RIEN, surtout par rapport au monde dans lequel nous vivons en ce moment. D’abord, ces derniers épisodes traduisent la fin de l’obsession de la performance. The Bear a souvent été filmée comme une course contre la montre, une succession de crises permanentes : c’est encore le cas ici, mais la conclusion qui en découle est bien que l’excellence n’a de sens que si elle permet de trouver un minimum de sérénité. De plaisir dans le travail plutôt que de vanité dans l’atteinte du résultat. C’est un renversement assez fort, surtout dans une époque où l’on valorise sans cesse le dépassement de soi.

Plus important peut-être encore, la série a suivi au cours de ses cinq saisons un mouvement peu commun, surtout dans la culture US : elle n’a pas mis en scène l’ascension d’un génie, mais au contraire le lent désapprentissage de cette posture. Carmy a commencé comme un chef persuadé que le succès exigeait le sacrifice de soi et des autres ; il a découvert que la véritable réussite n’était pas de créer le meilleur restaurant gastronomique de Chicago, mais de bâtir une équipe qui serait capable, in fine, de vivre sans lui.

Oui, The Bear, avec cette cinquième saison, s’est imposée comme un chef d’œuvre. Mais, et c’est beaucoup plus important, elle nous a apporté à nous, téléspectateurs parfois incrédules, des dizaines de moments d’émotion intense, au cours desquels nous avons vécu, réellement vécu, au côté de ses personnages. Ce qui est ce qu’on peut espérer de mieux, non ?

Même s'il bénéficie toujours d'une aura impressionnante grâce à la première partie de sa carrière (disons le triptyque Jaws / ET / CE3K, plus évidemment Indiana Jones), Spielberg est désormais un réalisateur injustement sous-évalué, ou, en tous cas, qui n'intéresse plus beaucoup de gens, ni parmi les cinéphiles, ni dans le grand public. Une belle réussite comme The Fabelmans, il y a quatre ans, n'a clairement pas touché sa cible, et l'échec commercial qui se dessine pour ce Disclosure Day, pourtant beaucoup moins "personnel" et plus orienté vers le blockbuster classique, confirme ce désamour.

Disclosure Day n'est certes pas un grand film : la meilleure (la seule ?) preuve que Spielberg n'a pas perdu sa maîtrise "technique" reste l'excellente tenue de ses nombreuses scènes d'action, d'une efficacité et d'une élégance qui enterre la majorité des réalisateurs hollywoodiens contemporains. Après tout, admettons que pour un après-midi de canicule (quand les salles de cinéma fraîches sont un excellent refuge), le plaisir - assez basique, enfantin presque - que l'on tire de la très longue traque / course poursuite qui constitue le principal du film est loin d'être négligeable.

Le problème n'est donc pas dans le talent de réalisateur de Spielberg, qui n'est pas pris en défaut ici, mais bien plutôt dans le scénario du film, dans sa construction narrative : ce qu'a fait Koepp, que l'on connaissait plus inspiré, à partir de la jolie idée de départ de Spielberg, est un interminable gloubi-boulga de concepts science-fictionnels confus, fragiles et illogiques, dont on a en permanence l'impression qu'ils n'ont été créés que pour justifier et / ou prolonger cette fameuse course poursuite, justement, voire pour tirer finalement d'affaire, de manière quasiment magique, nos héros à la fin du film.

C'est dommage parce que le message de Tonton Spielberg, qui est grosso-modo que "l'empathie est le super-pouvoir de l'humanité, voire de toute société" (une réponse directe aux coups de boutoirs contre cette empathie, justement, assénés par l'extrême-droite trumpiste et par Musk), n'est pas si bête que ça. On peut même prétendre que c'est moins simpliste (qui a dit "naïf" ?) que ce que Spielberg racontait dans ses films quand il était plus jeune... à condition de pouvoir avaler - ce qui est certes difficile - l'arrangement négocié par le film avec la foi religieuse US : on sent que Spielberg veut ici dénoncer l'inhumanité de Trump et consorts, mais qu'il prend soin de ne pas se mettre à dos l'Amérique chrétienne !

Du côté des faiblesses du film, on notera que la direction d'acteurs est moins solide que d'habitude, des gens aussi talentueux qu'Emily Blunt ou Josh O'Connor étant ici bien moins touchants, moins forts que ce qu'on est en droit d'attendre d'eux (... sans même mentionner la tragique erreur de casting qu'est Colin Firth !). Que la partie "Hans & Gretel" de l'histoire est kitschissime et très laide. Que la naïveté des dernières scènes, quand on feint de croire que la révélation que "nous ne sommes pas seuls" dans l'univers peut arrêter une troisième guerre mondiale, nous oblige à refermer le film sur une impression moins favorable.

Il reste que Disclosure Day est un divertissement populaire efficace, véhiculant avec conviction des idées humanistes très honorables. Au point qu'il sera intéressant de revoir ce film avec un peu de recul dans quelques années, pour trancher sur sa place au sein de la longue filmographie de Spielberg.

Que feriez-vous si vous étiez le maire d’une petite île pittoresque mais oubliée de tous, au large de la côte atlantique des USA ? Pour apporter non seulement de l’argent frais à l’économie déclinante, mais également la « civilisation moderne » à une communauté qui semble avoir un demi-siècle de retard, vous imagineriez sans doute une bonne campagne de communication pour attirer des touristes prêts à dépenser beaucoup d’argent pour vivre une « expérience » rare. Le problème est que, à Widow’s Bay, non seulement la population – attachée à sa tranquillité -, mais l’île elle-même vont résister aux modernes envahisseurs. Car cette île n’est pas comme les autres, elle est sous le coup d’une abominable malédiction que le maire et ses rares alliés vont devoir tenter de briser.

On comprend bien, à la seule lecture du point de départ de la série TV Widow’s Bay, que le propos audacieux de l’équipe de Katie Dippold est de concilier comédie et horreur. Audacieux, car les réussites dans le genre sont extrêmement rares, la peur et l’hilarité étant deux sentiments parfaitement antagonistes, semblant s’annuler l’un l’autre. Widow’s Bay a été accueillie aux USA par une vague de critiques enthousiastes pour avoir atteint l’objectif de concilier dans chaque épisode l’apparition d’un stéréotype du récit d’horreur (fantômes, serial killers, sorcières, monstres, etc.) – avec plus ou moins d’efficacité quand même – et la gestion façon « soap » des conflits entre des membres particulièrement farfelus de la communauté insulaire. Tout en développant, autour de 10 épisodes qui semblent parfois presque indépendants, une storyline tournant autour de l’identification et de la lutte contre cette fameuse malédiction.

Mais c’est la belle équipe composée par le maire, Tom Loftis (Matthew Rhys, pas toujours à l’aise dans un rôle aussi décalé, mais qui arrive à dégager de très belles émotions, dans le dernier épisode par exemple), par Wyck – son antagoniste qui deviendra son allié -, et surtout par Patricia – le plus beau personnage de la série, le plus original, à la fois hilarante et touchante -, qui permet au téléspectateur de passer outre certaines faiblesses occasionnelles de la partie horrifique de Widow’s Bay, une série qui recycle régulièrement sans trop d’imagination des situations vues et revues des dizaines de fois. Ou bien lues et relues chez Stephen King, qui semble souvent être LA référence des scénaristes.

Certains critiques, sans doute emportés par un enthousiasme excessif, voient dans Widow’s Bay une héritière de Twin Peaks : c’est exagéré, les visions délirantes de Lynch – certes situées dans un cadre similaire de petite ville farfelue à l’écart du « monde normal » – étant bien plus fortes que les stéréotypes des films d’horreur qui sont à la base de la série. Par contre, il est indéniable que Widow’s Bay reprend le pari tenu à l’époque par Lynch de réhabiliter le plaisir du récit collectif : à une époque où la fiction « standard » est focalisée sur le traumatisme individuel ou sur la « psychologie » des personnages, Widow’s Bay s’intéresse à une communauté entière et à la façon dont celle-ci se raconte elle-même, que ce soit par rapport à son passé ou à la manière dont elle se projette dans le futur.

En refusant leur intégration dans la modernité et la logique capitaliste qui meut le maire, en nous remémorant que le passé a une présence et un poids auquel nul ne peut réellement échapper, les habitants de Widow’s Bay, unis pour le coup avec les spectres et les monstres qu’ils côtoient, font de la résistance.

Un petit garçon entre dans un ascenseur et il n’en ressort jamais. Où est-il passé ? Que lui est-il arrivé ? Voilà certainement l’un des plus beaux pitchs que l’on ait rencontré depuis longtemps dans un polar. Jacques Expert, écrivain désormais reconnu dans le genre, a eu une idée réellement géniale : une disparition au cœur du quotidien, un mystère immédiatement compréhensible par tous. La « projection », l’identification, l’empathie du lecteur fonctionnent au maximum… et l’angoisse est littéralement « universelle ». Le problème, évidemment, d’une idée aussi simple, aussi indiscutable, est que tout dépendra ensuite du talent de l’écrivain à en faire quelque chose qui tienne la promesse initiale, qui n’engendrera pas une inévitable (?) déception.

Nous sommes donc au Mans, une ville française moyenne, un peu « ordinaire », ce qui nous change agréablement des décors urbains parisiens – ou au moins de grande métropole – que l’on retrouve dans la vaste majorité des polars. Victor a été « mis » par son père dans l’ascenseur au rez-de-chaussée, et n’a donc jamais été récupéré au cinquième étage par sa mère (Victor est un enfant de parents divorcés). Tous les habitants de l’immeuble, un « HLM » localisé « intra muros » dans la ville, – y compris les parents -, sont suspects, et l’enquête est menée par une brillante commissaire de police et par son adjointe, amies de longue date.

Comme on peut évidemment s’y attendre, l’enquête de l’Ascenseur importera finalement moins que ce qu’elle révèlera de la société française en 2026. Expert dresse par petites touches le portrait d’une petite communauté urbaine dont les habitants se croisent davantage qu’ils ne se connaissent réellement. Voisins de palier, retraités, familles monoparentales ou célibataires solitaires : chacun cache ses blessures, ses obsessions ou ses secrets derrière la porte de son appartement. L’immeuble est la métaphore d’une société où la proximité physique ne garantit plus la connaissance de l’autre. Au début du livre, tout le monde prétend être en bons termes ; à la fin de l’enquête, ne subsisteront de ces « relations » guère plus que des décombres…

Le plus grand intérêt du roman est la manière dont il montre la rapidité avec laquelle la confiance peut se transformer en suspicion : tout le monde cache quelque chose, tout le monde ment, tout le monde devient donc un suspect potentiel. Cette mécanique de la défiance généralisée, alors que les réseaux sociaux se déchaînent, comme c’est toujours le cas lorsqu’il y a disparition d’enfant, met à nu la fragilité des liens qui unissent encore les individus au sein d’une communauté, mais également au niveau – intime – du couple ou de l’amitié. La révélation finale – assez surprenante, il faut le reconnaître – possède une véritable pertinence thématique, et éclaire rétrospectivement le propos de l’Ascenseur.

La démonstration peine toutefois à convaincre totalement : soucieux de maintenir une tension permanente, Expert multiplie les fausses pistes et les changements de suspect, avec une fréquence telle que le procédé finit par épuiser le lecteur. La mécanique narrative s’avère par trop prévisible. Certaines invraisemblances liées à l’enquête policière (un suicide mal expliqué, des indices forts négligés par la police…) s’avèrent difficiles à ignorer et fragilisent la crédibilité du « polar ». La solution de l’énigme ne manque pas d’intérêt, mais aurait pu être mieux préparée en amont, pour apparaître moins comme un « tour de force » qu’une évidence à côté de laquelle nous sommes passés.

Reste la question très intéressante de l’écriture d’Expert : un style extrêmement dépouillé, qui tranche très agréablement avec les conventions du polar populaire, peu avare d’habitude d’effets dramatiques appuyés et de « surlignage » psychologique. Cette sobriété, cette légèreté même, constitue une force indiscutable, rendant la lecture de l’Ascenseur extrêmement plaisante… même si, logiquement, le lecteur doit être particulièrement attentif pour identifier lui-même les chausse-trappes et les « doubles fonds » de l’intrigue.

L’Ascenseur est un thriller efficace, qui est pourtant plus intéressant quand il décrit une société minée par la méfiance, et des individus ordinaires qui cachent une multitude de failles, voire même de secrets inavouables. C’est aussi un constat accablant de notre incapacité chronique à réussir à « vivre ensemble ».

Vicente, à plus de 70 ans, vit sa meilleure vie à Maspalomas, une ville enchanteresse de la Grande Canarie : homosexuel basque ayant fait un coming out discret et tardif, il a embrassé enfin le plaisir des sens et la liberté d’être réellement lui-même, au milieu de l’exaltante communauté gay de l’île. Mais un AVC le renvoie à « la maison », dans une EHPAD où il a le sentiment de devoir « retourner dans le placard ». Saura-t-il faire une seconde fois son « coming out », alors que l’âge et la maladie ruinent peu à peu sa sexualité ?

Le choc est violent dans Maspalomas entre les premières scènes canariennes – lumineuses, franches, très libérées et joyeuses aussi – et l’univers normatif de la résidence médicalisée au cœur d’un Pays Basque dépeint ici non seulement comme gris et triste, mais également comme le refuge d’idées rétrogrades, racistes et machistes. Le spectateur souffre presque physiquement devant cet exil imposé à Vicente, ce retour à une vie qu’il avait cru laisser derrière lui… mais le cinéphile ne peut alors que ressentir de la crainte devant l’orientation possible du film de Aitor Arregi et Jose Mari Goenaga. Il est facile d’imaginer un propos militant, de prévoir les stéréotypes qui pourraient s’accumuler, en particulier avec ce personnage assez détestable de Xanti, un voisin de chambre macho, hâbleur, et envahissant, sorte de représentation de tout ce que Vicente déteste et a cru ne plus jamais avoir à affronter.

Mais Maspalomas vaut bien plus que la dénonciation facile de comportements passéistes, et va s’aventurer sur plusieurs territoires inattendus. D’abord, il va nous faire comprendre à travers la relation entre Vicente et sa fille combien cette « liberté » conquise par lui ne l’a pas été de manière franche, et combien ce « retour imposé au placard » n’est pas une affreuse et injuste punition, mais au contraire une seconde chance. Ensuite, et c’est là où le film dépasse très élégamment les thématiques LGBTQ+, il va oser traiter un sujet beaucoup plus secret, celui de la vie sexuelle quand l’âge et / ou la maladie arrivent : que devient donc le désir quand la société considère que vous êtes trop vieux, trop mal en point pour désirer ? Peut-on encore surfer sur des sites de rencontres, a-t-on « le droit » de s’offrir des rencontres tarifées avec des professionnel(le)s ? Ou comment dire à quelqu’un qu’on l’aime, qu’on a envie de réchauffer son vieux corps en le serrant dans ses bras ?

C’est en trompant ainsi nos attentes que Maspalomas devient littéralement bouleversant, dans une dernière partie qui s’élève à des hauteurs où on ne l’attendait pas. Le combat de Vicente, y compris contre lui-même, contre sa propre timidité, contre ses propres craintes, pourrait lui permettre de reconquérir sa vie, et, qui sait ?, de revenir – vieilli, mais toujours libre – dans son « royaume ».

En plaçant leur histoire au moment où survient le COVID (et donc le confinement), marquant « l’arrêt de la fête », Arregi et Goenaga nous rappellent en outre la fragilité de ces droits que nous jugeons acquis, la facilité avec laquelle la liberté peut être perdue. Un AVC, une pandémie, et tout peut prendre fin. Cette complexité d’un film qui mélange habilement des thèmes sociaux, politiques même, à des sentiments humains universels, fonctionne – il faut absolument le souligner – grâce à l’interprétation lumineuse et toute en subtilité de José Ramón Soroiz, qui a d’ailleurs reçu le Goya du Meilleur acteur pour ce rôle.

Un enfant mort qui réapparaît sur une photo cinq ans plus tard. La quête désespérée d’un père, accusé à l’époque d’avoir assassiné son fils, pour le retrouver, à partir de cette simple photo. Une recherche difficile, la police étant à ses trousses, mais qui va mettre à jour de sombres secrets familiaux, jusqu’à une révélation finale qui ébranle tout ce que le « héros » de l’histoire croyait savoir de ses origines. Résumé succinctement ainsi, l’intrigue de Sur tes traces (I Will Find You en V.O.) trahit immédiatement le nom de son auteur. Eh oui, il s’agit bien d’une nouvelle adaptation en série TV d’un livre de Harlan Coben, fabriquant à la chaîne de best sellers planétaires !

Car Coben est un écrivain totalement obsessif – ce qui pour nous est une sorte de compliment, l’une des meilleures définitions d’un véritable « auteur » est que c’est quelqu’un qui raconte toujours la même histoire, quelle que soit la forme qu’il lui donne. Lire un Coben, ou regarder une adaptation de l’un de ses livres, c’est forcément retrouver une équation simple mais universelle : un secret enfoui + une disparition + une identité dissimulée + une famille qui ment + un passé qui ressurgit. Evidemment, le problème de la répétition du même mécanisme, c’est que le familier de l’œuvre de Coben identifiera rapidement, dans la série Sur tes traces, le méchant, quels que soient les efforts déployés par le scénario pour nous faire « regarder ailleurs ».

Bon, cette adaptation Netflix confiée à Robert Hull, scénariste à la bonne réputation mais qui officie pour la première fois comme showrunner d’une série d’un profil élevé (il est clair que pour Netflix, les adaptations de Coben sont de formidables « cash machines »), ne démérite pas. Il est « physiquement impossible » de ne pas bingewatcher les huit épisodes de quarante minutes au cours d’un week-end de canicule, par exemple, tant le rythme de la narration est addictif, avec une succession ininterrompue de révélations et de twists qui tiennent parfaitement la route (Coben est vraiment très fort en la matière !) : c’est délicieusement haletant, impeccablement réalisé, et très bien interprété (Sam Worthington est très crédible en père accablé par le chagrin, mais c’est Britt Lower, qui avait percé dans Severance, qui crève l’écran). Après coup, on se dit que tout ça était parfaitement invraisemblable – la palme revenant à la partie consacrée à la mafia de Boston, où l’on atteint des sommets du n’importe quoi ! -, mais, bizarrement, on s’en moque, tant le plaisir le plus « basique » du téléspectateur est là.

Mais le plus intéressant réside dans le fait que I Will Find You est la première adaptation de Coben confiée à une équipe états-unienne. On se souvient que Coben avait donné son autorisation, il y a vingt ans déjà, pour que la première adaptation d’un de ses livres soit faite par des Français (Guillaume Canet et son Ne le dis à personne) : pendant des années, Coben avait ensuite expliqué que Canet avait bien compris l’esprit du livre sans chercher à en reproduire littéralement le contexte US, et le succès commercial du film l’avait sans doute conforté dans sa « vision », assez originale en fait, que ses romans fonctionnaient parfaitement une fois extrait de leur environnement d’origine. Après d’autres adaptations « étrangères » au cinéma, son accord avec Netflix a fini par entériner cette approche : sur les douze adaptations Netflix que nous avons recensées, six ont été réalisées en Grande-Bretagne, trois en Pologne, une en Espagne, une en Argentine et une en France ! Le petit « miracle », c’est donc que ces récits pouvaient être transplantés partout, mais surtout que cette « expatriation » leur donnait une identité plus forte : si l’on pense au succès « artistique » de The Innocent en Espagne ou de The Woods en Pologne, ces séries avaient une couleur culturelle propre qui enrichissait considérablement le matériau d’origine.

Ce qui nous amène à la question suivante : pourquoi ce changement de stratégie ? A l’heure où nous écrivons ces lignes, nous n’avons pas d’explication, même s’il est difficile de ne pas penser qu’il s’agit avant tout d’une décision financière / industrielle de Netflix (et non de Coben, a priori). Les Etats-Uniens étant, on le sait, aussi réticents à regarder des films étrangers sous-titrés que doublés, il devait être tentant de leur offrir ENFIN un Coben « national ». Pourquoi pas ? Le problème est que, paradoxalement, ce retour au pays a pris l’apparence d’une normalisation du « produit Coben » : pire, ce qui paraissait ingénieux dans un cadre « exotique » (britannique, polonais, français, argentin ou espagnol) se révèle beaucoup plus artificiel dans un thriller américain standardisé, privilégiant qui plus est, chaque fois que possible, l’action et le déploiement d’armes à feu…

Pendant 20 ans, les meilleurs adaptations de Harlan Coben ont été celles qui l’ont éloigné des Etats-Unis : le déplacement culturel peut donc enrichir un matériau d’origine au lieu de le trahir. C’est bien là un sujet plus passionnant que la série elle-même !

Parmi les sujets d’actualité « chauds » en ce moment, il est impossible d’échapper aux inquiétudes grandissantes sur le futur du métier de journaliste, à l’heure où le travail « d’investigation » traditionnel, si important pour l’existence d’un contre-pouvoir vis à vis des politiciens comme de la puissance croissante des oligarques contrôlant la presse et la télévision, est en rapide disparition. Force est de constater que, si l’on approche une « zone rouge » en la matière, avec toutes les conséquences désastreuses que l’on pressent, pour la survie de la démocratie, le problème n’est pas nouveau.

Et c’est bien ce que l’on peut retenir du visionnage de l’édifiante série britannique, The Hack (curieusement baptisée Sur écoute en France, comme si The Wire n’avait jamais existé !), qui relate de manière très sérieuse, presque austère par instants, le scandale – dans les années 2000 et 2010 – de l’utilisation d’écoutes clandestines par la presse tabloïds appartenant à Rupert Murdoch. Le paradoxe (seulement apparent) de cette très douloureuse affaire – quand on voit quels ont été les résultats de ce scandale ! – est que c’est le comportement abusif de journalistes qui est dénoncé, en particulier par l’équipe d’investigation de The Guardian (le journaliste Nick Davies, le rédacteur en chef Alan Rusbridger, et leurs collègues). Et que, pourtant, cette mise à jour de la collusion entre journalistes sans éthique professionnelle, policiers corrompus (un mal apparemment chronique à Scotland Yard !) et politiciens soucieux d’être dans les petits papiers du milliardaire australien, a bien pour enjeu fondamental la liberté de la presse.

Il faut donc regarder The Hack, même si, et c’est honteux, peu de gens en parlent, parce que nous sommes aujourd’hui, bien plus encore qu’en 2010, à un moment clé où la question de la concentration des médias est devenue centrale un peu partout en Occident. Parce que la série ne se contente pas de présenter Rupert Murdoch comme un individu puissant et extrêmement nocif, mais comme le symbole d’un problème plus large : que se passe-t-il lorsqu’un groupe médiatique devient tellement influent que les responsables politiques et les institutions de contrôle préfèrent ne pas s’en faire un ennemi plutôt que de faire respecter les règles fondamentales de fonctionnement de la société ?

C’est Jack Thorne, déjà responsable du remarquable Adolescence, qui est à la manœuvre ici, et il s’appuie sur un casting de haut niveau, puisque David Tennant et Robert Carlyle tiennent les deux rôles principaux, ceux de deux hommes qui montent en première ligne pour dénoncer « le système » qui est devenu dysfonctionnel alors que tout le monde préfère fermer les yeux, tandis que Toby Jones tient la barque du célèbre journal The Guardian avec une belle crédibilité.

Le problème, s’il y en a un, de The Hack, c’est que la volonté de rigueur dans la description précise des faits prend régulièrement le pas sur la « dramatisation » que demande généralement la construction d’une série TV populaire. Ce qui veut dire que quiconque n’est pas capable de se concentrer sur une intrigue labyrinthique, qui multiplie les personnages – tous réels et non dissimulés derrière des pseudonymes – risque fort de décrocher avant la fin, et donc de manquer un dernier épisode, certes didactique dans sa démonstration des conséquences du « laisser faire » et de la corruption généralisée, mais également bouleversant.

Thorne et son équipe, sans doute conscients de cet écueil, ont pris deux décisions qui peuvent surprendre, et qui ont été critiquées. D’abord, ils ont lié leur sujet central avec un second événement réel, une enquête policière infructueuse sur un meurtre sordide, qui sera impactée plus ou moins directement par le système politico-policier-médiatique dénoncé par The Guardian : le lien existe entre les deux fils narratifs, mais il n’empêche que le résultat de ce choix est une dilution du sujet central de The Hack. Ensuite, formellement, Thorne a choisi de briser le quatrième mur, en laissant Nick Davies apostropher le téléspectateur, et expliquer / commenter les situations les plus complexes : cette approche ne manque pas d’humour, surtout quand on connaît la vivacité du jeu de Tennant, mais on ne peut s’empêcher de trouver qu’elle désamorce la gravité des thèmes traités par la série.

Néanmoins, en dépit de ces réserves, The Hack est une série qu’il serait dommage de manquer, car, un peu à manière du travail de David Simon dans The Wire (l’autre Sur écoute, justement), il s’agit ici d’observer les dysfonctionnements de la société, et ainsi de démonter les mécanismes de pouvoir et leur perversion. Un travail de salut public, donc.

Six ans séparent ce nouveau disque studio de Michael J. Sheehy de Distance Is The Soul Of Beauty (2019), son vrai prédécesseur, même s’il y a eu entretemps un bel album de reprise de chansons traditionnelles irlandaises (The Crooked Carty Sings) et deux EPs. Entre Distance et ce Don’t We Deserve Some Kind Of Love?, beaucoup de choses sont arrivées : la paternité, le confinement, et, surtout, un basculement complet de perspective. Sheehy décrit a posteriori Distance comme un album focalisé sur le présent immédiat, « composé sur la ligne de front » (ce sont ses propres termes). Six ans plus tard, ce qui est logique quand on atteint une certaine « maturité », il s’agit cette fois de regarder en arrière. Bien sûr, dans cette démarche, il y a des regrets, il y a une inévitable mélancolie. Mais il y a aussi l’intention de s’affranchir de ce passé plutôt que d’en rester prisonnier.

Après les abus d’une jeunesse très « rock’n’roll », on sait que Michael a gagné de haute lutte sa sobriété, il y a une petite quinzaine d’années. Inévitablement, cette victoire a entraîné chez lui une mutation profonde de son rapport à l’écriture : plus d’attente aléatoire d’une inspiration produite par la « muse alcool », il s’agissait désormais, plus trivialement, de se retrousser les manches et de se mettre au boulot ! Cette prise de conscience que faire de la musique nécessitait un travail de construction « active » s’est d’ailleurs accompagnée d’un labeur « technique » : apprentissage du fingerpicking, retour au piano, complexification harmonique assumée après des années de minimalisme revendiqué. Adieu donc à la fierté « punk » de l’ignorance, comme Sheehy l’a formulé lui-même dans un interview récent, et bonjour à un travail artistique conséquent, qui nourrit profondément ce nouvel album. Ce qui ne veut évidemment pas dire que Michael ait jeté « le bébé avec l’eau du bain » : il considère toujours Elvis et Lennon comme des phares dans « un monde de plus en plus foutu », et il revendique sa fidélité à ses influences de jeunesse comme l’ancrage affectif autant qu’esthétique dont il a besoin pour avancer.

L’album s’ouvre de manière flottante, étrange presque, avec le court Like Blood on Snow, qui paraîtrait presque accueillant si les mots n’étaient pas aussi brutaux : « Stitches burst / Wide open / Shirt bloody / And torn / Nerves shattered » (Des points de suture qui ont lâché / une blessure grande ouverte / Une chemise ensanglantée / Et déchirée / Les nerfs à vif) : le souvenir de deux chutes successives, d’une plaie qui se rouvre, à une époque où Michael ne prenait certainement pas soin de lui, mis en parallèle avec un tableau de Anselm Kiefer, Winter Landscape. Et si le rôle premier de l’Art, c’était de transformer la souffrance en beauté ?

Full Moon, Empty Belly nous ramène le Sheehy que nous connaissons désormais bien, celui qui s’est réinventé en crooner « presleyen » (ou « orbisonien » pour ceux qui préfèrent…). Mais la splendeur de la mélodie et la quasi solennité de l’atmosphère cachent une drôle d’histoire. Michael raconte avoir voulu écrire une chanson de loup-garou, mais en relisant son texte, il a réalisé qu’il parlait de lui-même, à vingt ans : troubles alimentaires, automutilation, et même honte d’une pathologie qui était perçue à l’époque comme « féminine ». Du coup, au delà de réminiscences d’une période noire, le loup-garou rappelle combien la transformation peut-être douloureuse.

On connaît déjà la belle Don’t Put Yourself Beyond the Reach of Love, qui était apparue il y a huit mois sur l’EP Six Songs About Love & the Lack Thereof. Qu’elle fasse un retour ici montre l’importance de son sujet pour Sheehy : inspirée par l’enterrement d’un ami perdu de vue, mort seul après s’être coupé de tout le monde, la chanson parle de la vulnérabilité des hommes une fois leur jeunesse envolée, et de leur incapacité à demander de l’aide.

You Better Take Everything est une pure merveille, tant de par sa mélodie que par son orchestration et son écriture, qui dosent parfaitement le lyrisme, l’émotion et la réflexion : l’artiste s’interroge sur son propre processus de créativité, dont il sait désormais qu’il est essentiel à son existence. Il s’effraie de la perspective de la généralisation de l’IA comme instrument de pillage des œuvres humaines, qui fait abstraction du processus créatif et, pire encore, de la souffrance qui les a nourries. « All my defeats / And the one that will always sting / If you’re going steal from me / You better take everything » (Toutes mes défaites / Et celle qui me fera toujours souffrir / Si tu comptes me voler / Alors, prends tout…).

Pure Deep Water clôt la première face de manière terriblement touchante : Sheehy y fait l’éloge des gestes simples de bonté ordinaire : offrir une tasse de café, prêter une oreille attentive à quelqu’un qui a besoin de parler, dans un monde qui manque cruellement de compassion. Simple et totalement bouleversant.

Only Drinking in My Dreams, avec ses couleurs « Americana » et son joli final « soul », date de l’époque de l’album Distance, du COVID et du confinement. Après toutes ces années de sobriété, Michael avait encore des rêves de moments d’ivresse… comme pour se souvenir qu’on n’est jamais tout à fait à l’abri du naufrage. « Don’t worry sweetheart / Things aren’t as awful as they seem / And it’s alright, Ma / I’m only drinking in my dreams » (Ne t’inquiète pas, ma chérie / Les choses ne sont pas aussi terribles qu’elles en ont l’air / Et tout va bien, maman / Je ne bois que dans mes rêves). On se rassure comme on peut.

L’émotion remonte d’un cran avec la tremblante, minimaliste et courte If I Had Known It Was the Last Time. Une pensée pour les amis disparus, et ce doute qui nous mine : la dernière fois qu’on s’est vus, est-ce qu’on a su leur dire qu’ils comptaient pour nous ? A l’inverse, The Left Hand Don’t Need to Know est un morceau ample, ambitieux dans son désir de se saisir de questions essentielles, inspirées par la lecture de Simone Weil (sur le Bien et le Mal, sur notre capacité à faire les deux, parfois en même temps…), et de les formuler sur un lit de violons presque expérimentaux dans une tonalité blues.

Michael raconte qu’il a écrit Don’t We Deserve Some Kind of Love? (le thème central, le cœur de l’album) après avoir réalisé que sa chanson la plus connue, Twisted Little Man (1999, utilisée dans la bande sonore de la série Deadwood) avait accompagné des overdoses, des descentes aux enfers, des gestes suicidaires de ceux qui l’aimaient ! Avec le passage du temps, il en est arrivé au point où ce qui lui importe le plus, c’est que ses chansons véhiculent désormais des sentiments positifs, comme l’acceptation de soi, et surtout de l’amour que l’on mérite.

La conclusion de l’album s’intitule Tiny Blessings, et c’est une chanson folk, courte, non produite, presque brute, qui s’inspire d’un conseil simple de la mère de Michael : « It’s okay to laugh / While the world goes to hell / And sing through these darkening days » (Il est permis de rire / Alors que le monde part à vau-l’eau / Et de chanter tout au long de ces jours qui s’assombrissent). Un véritable conseil d’ami.

Espérons que nous n’aurons pas à attendre six ans à nouveau pour recevoir des nouvelles de notre ami Michael, mais, même si c’était le cas, voici dix chansons qui nous aideront à vivre entre-temps.