Le journal de Pok

Il faut que je l’avoue : ma première lecture de Super-GAU a été une expérience frustrante. J’avais l’impression d’avancer à tâtons dans un labyrinthe, je croisais des personnages dont je ne comprenais pas bien qui ils étaient, pourquoi je devais m’y attacher. C’était long et même un peu ennuyeux. Et puis, d’un coup, quelque chose s’est produit : j’ai compris, enfin, ce que Bea Davies avait voulu me raconter. Alors, j’ai fait quelque chose que je n’avais quasiment jamais fait avec une BD : je l’ai immédiatement relue, du début à la fin. Je me suis rendu compte que tout ce qui était nécessaire pour le comprendre était là. Et que le relire, cette fois en tenant « le fil d’Ariane », eh bien, c’était une expérience bien différente. Bien plus belle.

Super-GAU est le premier « roman graphique » en solo de Bea Davies, dessinatrice et scénariste italienne installée à Berlin. Il commence le 11 mars 2011, au Japon : un fort tremblement de terre vient de se produire, un homme entre dans une cabine téléphonique, alors qu’un tsunami arrive. Il veut appeler quelqu’un à Berlin. La vague l’emporte. À Berlin, huit personnes vont être, chacune à sa manière et sans s’en rendre compte, affectées par cet appel manqué, par ce désastre qui a eu lieu de l’autre côté de la planète. GAU, en allemand, est apparemment l’acronyme de « Größter Anzunehmender Unfall », quelque chose comme le pire accident possible. Super-GAU, c’est pire encore, ça va au-delà de tout ce qu’on pouvait imaginer affronter. En fait, ce que Davies raconte, c’est l’inverse de « l’effet papillon ». La plus grande catastrophe du siècle – combinant séisme, tsunami et accident nucléaire – génère des « résonances » (certaines infimes, d’autre très conséquentes) dans les existences ordinaires de gens à des milliers de kilomètres de là. Attention aussi à cette nuance, de taille : cette catastrophe ne « déclenche » pas des drames, elle les révèle avant tout…

Que l’histoire se passe à Berlin – même si c’est la ville où habite l’autrice – n’est pas anodin : c’est une ville vit avec les cicatrices d’une catastrophe historique ; ses habitants, qu’ils y soient nés ou viennent d’ailleurs, y ont appris à faire coexister la mémoire et le quotidien. Qui plus est, Davies dessine dans un noir et blanc qui est plutôt un gris. Ses personnages habitent une réalité nuancée, un monde d’ombres qui ne sont pas menaçantes mais toujours présentes, un peu comme dans la vie de n’importe qui. Ce décor d’une ville aussi « marquée », ce gris reflètent une sorte de position éthique, un refus du manichéisme, un respect de la complexité des êtres et de leur existence.

Super-GAU nous fait rencontrer huit personnages, liés par des liens qui nous semblent soit ténus, soit le simple fait du hasard, dans un récit qui ne désigne aucun un protagoniste central évident. Ou presque, car Davies accorde à Léa, qui fête ses 18 ans ce jour-là, une place à part : cette toute jeune femme est hantée par la vague, par la noyade, par une fascination pour les eaux qui fait écho, de manière troublante, au tsunami qui dévaste Fukushima au même moment. Léa est une chambre de résonance, c’est en elle que la catastrophe lointaine vibre le plus fort, le plus viscéralement. Et lorsque toute cette histoire fait enfin sens, on réalise que cette structure narrative singulière a permis à Davies de reproduire dans l’architecture même de son livre ce que Fukushima a produit dans le monde : une onde de choc diffuse, qui impacte avant tout les âmes déjà sensibles à sa « fréquence »… comme Léa.

Et c’est pourquoi la deuxième lecture est si différente. Relire Super-GAU, c’est comme réécouter un disque dont on avait raté le thème principal la première fois : tout ce qui semblait à l’origine disparate révèle désormais sa cohérence. Comme si cette BD avait été construite pour résister à une première lecture superficielle, et ne pouvait offrir sa beauté qu’à celui ou celle qui accepte de s’y perdre d’abord, pour mieux y revenir.

Il y avait dans la formidable première saison de Beef (« Acharnés » dans l’habituelle traduction française à côté du sujet qui nous caractérise), qui date déjà de 3 ans, quelque chose d’absurde mais profondément jouissif : un banal incident de circulation engendrait une terrible frustration, qui s’amplifiait au fil de la vie quotidienne pour déboucher sur une véritable apocalypse émotionnelle. Ou comment une simple queue de poisson se transformait en une spirale de haine aussi terrifiante qu’hilarante (enfin, à condition de savoir rire de la haine que nous ressentons tous, de plus en plus, en nous, vis à vis de notre prochain) !

Cette deuxième saison, dont, une fois encore, nous n’avions pas besoin (car pourquoi revenir sur une mini-série quasiment parfaite ?) va heureusement s’avérer très différente, et pas seulement parce qu’elle raconte une nouvelle histoire, avec de nouveaux personnages et de nouveaux acteurs. Ce qui est important de savoir pour ne pas être déçu, c’est que Lee Sung Jin déplace son analyse de la rage individuelle vers quelque chose de plus diffus, de plus inquiétant encore : c’est cette fois la société tout entière qui est contaminée par le ressentiment, par la haine. Le véritable sujet de Beef n’est donc pas, ça devient plus clair encore cette fois, la colère et ses conséquences, mais ce qui la produit : l’humiliation sociale, la frustration économique, les rapports de domination invisibles, la sensation permanente d’être écrasé par quelqu’un d’autre. Cette fois, tout le monde souffre, même les riches, même les ultra-riches, et tout le monde extériorise, exprime cette souffrance par le contrôle, la manipulation ou la violence passive-agressive (avant d’en arriver à la violence physique pure et dure) contre l’autre.

Si l’on est « catastrophiste », on peut même dire qu’Acharnés traite de l’impossibilité contemporaine, dans la société capitaliste, du lien humain. Les couples se parlent comme des négociateurs en temps de guerre. Les rapports familiaux ressemblent à des contrats toxiques. Les personnages sont incapables de la moindre sincérité qui ne soit pas immédiatement contaminée par un rapport de force. Le confort matériel est une prison mentale supplémentaire : la réussite extérieure ne fait que dissimuler – très temporairement – la perspective de l’effondrement psychique des personnages.

Cette seconde saison part de l’histoire d’un couple qui a réussit socialement, grâce au mari qui gère – de manière plus ou moins intègre – un « resort » de luxe (Oscar Issac et Carey Mulligan, tous deux méritant tous les éloges dans des rôles qui figureront parmi les meilleurs de leurs riches carrières). Ils sont victimes d’un chantage de la part d’un autre couple, de « Gen-Z » (dont Cailee Spaeny, comme toujours impressionnante) en situation précaire, tentant de survivre face à une situation économique impossible aggravée par l’inaccessibilité du système de santé US. Leur conflit va « s’étendre » avec l’arrivée dans le jeu d’un troisième couple, coréen, celui-ci, formé par une milliardaire sans pitié qui est la nouvelle propriétaire du « resort », et son mari chirurgien esthétique de renom.

Nous sommes donc face cette fois à une histoire beaucoup plus complexe, mêlant un discours politique sur la sauvagerie du capitalisme extrême actuel, une prise en compte des questions culturelles puisque le sujet de l’identité coréenne moderne devient peu à peu centrale, jusqu’au final se déroulant à Séoul, et des rebondissements typiques d’un thriller sériel classique. On y perd la sauvagerie instinctive du premier volet, on y gagne une richesse de thèmes nouvelle. Mais, même dans ses moments les plus « sophistiqués » – qui ont amené certains critiques à faire un parallèle avec White Lotus, ce qui nous semble une impasse -, Beef reste une série sur l’humiliation, la honte, la rancœur et la violence qui finit toujours par sortir. Ce qui n’est pas rien !

Terminons sur un sujet qui peut sembler mineur, mais qui ne l’est pas, à notre avis : la présence au générique de Song Kang-ho, l’immense acteur coréen, dont on regrettera évidemment que, en dehors d’un superbe monologue mi tragique, mi bouffon, sur l’amour à de différents âges, dans le dernier épisode, elle ne soit que symbolique, malgré son aura énorme. Nous considérons que sa participation à Beef est un signe que Lee Sung Jin (et Netflix) veu(len)t désormais jouer dans la cour des grandes productions internationales de prestige.

Nous attendons donc une troisième saison de très haut niveau.

Il y a des pays, des mondes qui ne vous quittent jamais. Pour moi, c’est l’Amérique du Sud qui est devenu mon « monde » depuis que j’y ai vécu et travaillé. Et sur ce continent, il y a eu en particulier la Colombie, pays d’une richesse culture éblouissante, marqué par une histoire politique et sociale terrible et complexe. Avec les questions inévitables : comment un pays aussi vibrant peut-il porter en lui une telle violence ? Comment comprendre, sans simplifier, ce que furent (et ce que sont encore…) les FARC ?

C’est à ces questions que répond – sans pourtant en avoir la prétention – Guérillero, un livre signé par María Isabel Ospina au scénario (adaptant l’histoire vraie du jeune Alberto) et Jean-Emmanuel Vermot-Desroches au dessin. Un livre qui ne se risque pas à « expliquer » la guérilla colombienne, mais raconte, à hauteur d’enfant – bientôt d’adolescent -, un parcours singulier pris dans la tourmente de l’Histoire. Aucun romanesque révolutionnaire : il n’est pas question ici d’entretenir une quelconque fascination pour la figure du guérillero, dont le livre démonte d’ailleurs les ressorts. Pas de discours idéologique, pas d’héroïsme , surtout pas de geste épique : la guérilla n’est pas un idéal, ce n’est même pas un choix pour les personnages de cette histoire, mais une possibilité de s’en sortir dans un environnement où toutes les issues semblent déjà bouchées. Alberto et sa sœur sont victimes de la pauvreté terrible de leur famille, comme de la violence de leur père… Dans Guérillero, la violence n’est pas le produit d’une conviction politique claire, elle est juste la continuité d’une violence sociale et familiale préexistante. Cela peut paraître choquant, mais l’entrée dans la guérilla relève de l’échappatoire.

Ce thème fort, et inhabituel, est soutenu par le choix narratif d’adopter le point de vue de l’enfance : pas question de surplomber, d’analyser les événements, juste de les traverser avec une forme de naïveté, sans bénéficier non plus de repères moraux bien fixés. La guérilla est un cadre de vie parmi d’autres, avec ses règles, ses codes, ses dangers, mais aussi avec la protection qu’elle apporte à Alberto et sa sœur. Ospina et Vermot-Desroches ne cherchent jamais à orienter moralement notre lecture. Il s’agit d’exposer les faits, sans refuser les contradictions inhérentes à cette histoire. Pas question de simplifier, de trancher : on fait confiance au lecteur pour traverser une zone grise et inconfortable, où les catégories habituelles de victimes, bourreaux, et héros n’ont aucune pertinence.

C’est dans sa seconde partie que Guérillero se distingue le plus nettement, car la moitié du livre s’intéresse à ce qui se passe APRES, à la reconstruction, ou plutôt à la construction du futur adulte que sera Alberto. Sa réinsertion n’est pas présentée comme une réussite exemplaire, mais comme un processus long, incertain, qui exigera beaucoup de travail. Et qui bénéficiera clairement du soutien des structures sociales colombiennes, qui ne reculent devant aucun effort pour sauver une jeunesse courant le risque du pire (tomber dans la violence criminelle, la drogue, etc.). La conclusion du livre est finalement l’un des plus beaux paradoxes qui soit : si Alberto arrive ainsi à apprendre, à s’éduquer, à travailler, à sortir de la misère où sa famille s’épuisait, c’est paradoxalement parce qu’il a été guérillero !

Il faut aussi évoquer le travail graphique de Vermot-Desroches, remarquable : le trait est élégant, la palette de couleurs intelligemment limitée, avec ces quelques taches colorées tranchant avec le gris bleuté général, la mise en scène de l’action sans effets inutiles : il y a ici une forme presque documentaire, qui tient certes l’émotion à distance, mais permet au récit de ne jamais basculer dans le pathos.

À l’heure où les conflits sont quasiment toujours réduits à des narrations simplifiées, Guérillero rappelle que comprendre suppose d’abord d’accepter la complexité. Et, pour qui aime la Colombie, cette BD a un effet presque thérapeutique : on ne connaît pas l’histoire de ce pays, et on mesure, page après page, à quel point elle nous échappe. Mais il reste toujours l’espoir que le meilleur puisse émerger du chaos.

Je préfère que le lecteur soit prévenu : cette critique ne sera pas objective, car j’adore Aldous Harding. Depuis ma découverte tardive de cette artiste néo-zélandaise, curieusement catégorisée comme « folk », avec son troisième album, Designer, je reste convaincu que l’on a affaire ici à l’une des voix majeures de notre époque. Et ce n’est pas ce très ludique – et oui, ludique, en dépit de sa noirceur inévitable – Train on the Island qui va me faire changer d’avis.

Certes, Aldous Harding semble toujours travailler contre toute possibilité de lecture immédiate de son œuvre par un auditeur peu attentif : avec sa voix qui change brusquement de registre, de ton, et même d’accent (comme sur le sidérant If Lady Does It), ses chansons qui ne vont jamais là où on les attend, avec ses sujets qu’on peine à comprendre, avec ses personnages qui disparaissent sans qu’on ait saisi qui parlait réellement dans la chanson, Aldous ou un narrateur fictif, Harding donne toujours l’impression de se dérober au moment où l’on pense enfin la saisir. Mais on sent cette fois quelque chose de plus vulnérable se dégager de certains morceaux : si Harding avance, heureusement, toujours masquée (comme c’est souligné sur une pochette très claire), l’émotion semble désormais affleurer plus directement sous ses grimaces, et sous les bizarreries de ses chansons.

Musicalement, avec la production toujours parfaite de l’indispensable John Parish, peut-être meilleur ici que sur son terrain habituel plus rêche, on reste dans une forme de minimalisme bienvenu, tout en s’autorisant tout un tas de dérapages surprenants qui font qu’un disque d’Aldous Harding ne ressemble à aucun autre. Ce qui ne veut pas dire que l’album soit avare en mélodies, au contraire : chaque chanson propose à un moment ou à un autre un couplet, un refrain, un passage ou même simplement une phrase dont « l’air » nous hantera, qu’on soit en train de faire des courses chez Carrefour un samedi matin, ou en plein dîner aux chandelles avec l’amour de sa vie. Tiens, je parie que son « He’s got a new bag, he’s not a new boy » (If Lady Does It) pourra rythmer des moments inattendus de votre journée de travail !

Car ce qui est dingue, mais oui, complètement dingue, c’est que la folie douce d’Aldous Harding est profondément enchevêtrée avec des sensations très terre-à-terre, très quotidiennes, très universelles, qui toucheront chacun d’entre nous, gens ordinaires. Pouvoir chanter « What are you wearing? / I cut my hair, nobody loved it » (Qu’est-ce que tu portes comme vêtements ? / J’ai coupé mes cheveux, personne n’a aimé) sans être ridicule, sur Venus In The Zinnia, n’est-ce pas la marque d’une artiste tellement « perchée » qu’elle en traduit parfaitement la folie ordinaire qui est la nôtre ?

Bon, sur ce point, je dois néanmoins avouer que l’un des grands plaisirs dans l’écoute des chansons d’Aldous Harding est le déchiffrage de ses paroles, assez incroyables, même si – ou souvent parce que – leur sens finit toujours par nous échapper. « I’m not afraid like you’re not gay / And you’re not old, like I’m on the spectrum » (Je n’ai pas peur, comme toi tu n’es pas gay / Et tu n’es pas vieux, comme moi je ne suis pas autiste) sur I Ate the Most, pointe justement et l’angoisse qui sourd derrière les facéties instrumentales, et la possibilité d’un désordre mental. « I met the real John Cale / He had no words, but I don’t mind / I packed the stage while he ate rice » (J’ai rencontré le vrai John Cale / Il était sans voix, mais ça m’est égal / J’ai rempli la scène pendant qu’il mangeait du riz), de One Stop, utilise le name dropping pour enchanter la banalité mortelle de l’existence. A l’inverse, « I hate my perception / But the medication slows my mind / Men touched my leg, and I thought: / « React just like a girl » » (Je déteste ma perception / Mais les médicaments ralentissent mon esprit / Des hommes m’ont touché la jambe, et j’ai pensé : / « Réagis comme une fille ») sur Train on the Island offre une confession inédite, et bouleversante, sur la psyché d’une jeune femme en souffrance. Tandis que son « If I am a gun, then I’m loaded » (Si je suis un flingue, alors je suis chargé), sur If Lady Does It, est le genre d’image simple dont l’évidence nous frappe. Enfin, sa déclaration « You laugh at me for keeping feathers / But you don’t see helping down the naked owl » (Tu te moques de moi parce que je garde des plumes / Mais tu ne vois pas que j’aide la chouette toute nue à descendre) sur l’étrange San Francisco nous rappelle que nous ne devrions jamais rire de ce que nous ne comprenons pas…

Ce qui nous amène à la conclusion parfaite qu’est Coats, une chanson avec un refrain presque facile à chanter, pour peu qu’on soit à l’aise avec les paroles (« Big thick coats on the dogs of people just trying to help » – Les chiens des gens qui essaient simplement d’aider portaient de gros manteaux épais), avec un peu de guitare électrique, et de drôles de vocalises. Et surtout cette question essentielle : « What do you say when you meet blue women? » (Que dites-vous lorsque vous rencontrez des femmes bleues ?).

Un question à laquelle vous avez le temps de réfléchir en attendant le prochain album d’Aldous Harding.

Il y a des auteurs qui savent instinctivement que la crédibilité d’un roman peut être solidement construite sur la géographie, sur la réalité d’un territoire non fictif, dont la présence va se diffuser dans la fiction que l’auteur y fait naître. Nicolas Leclerc est clairement de ceux-là : il a grandi dans le Haut Jura, à Mouthe, le village le plus froid de France, et son dernier roman, Aurore, ne semble pas pouvoir exister ailleurs que dans ce coin de France reculé et rude. La forêt jurassienne, qui entoure la vieille ferme isolée où se joue l’essentiel du livre, n’est pas seulement un décor : c’est un personnage à part entière, froid et indifférent comme les grands espaces qui nous rappellent notre petitesse, et surtout notre fragilité.

L’histoire que raconte Aurore, est, au premier abord, d’une simplicité trompeuse. Astrid, 75 ans, sculptrice acariâtre qui vit seule dans sa forêt, est victime d’un AVC qui la laisse partiellement paralysée. Sa fille Mélanie, avec laquelle Astrid est en conflit permanent, est une vétérinaire rurale en plein burn-out (Leclerc décrit ce dur métier avec une précision convaincante, qui ajoute encore du poids à son livre), et elle ne peut pas, ne veut pas la prendre en charge. C’est alors qu’apparaît Aurore, jeune aide à domicile dont la présence au bon endroit et au bon moment tient presque du miracle.

Qui est vraiment Aurore ? La question est posée sur la quatrième de couverture, et il ne fallait pas être grand clerc pour deviner, avant même d’ouvrir le livre, qu’elle en est le « grand méchant loup », même habillée en petit chaperon rouge sur la couverture.

Le problème (pas anodin pour ce qui veut être un thriller), c’est que Leclerc met beaucoup, vraiment beaucoup de temps à installer et la situation et les personnages, répétant encore et encore les mêmes crises entre Astrid et Mélanie, Aurore et Mélanie, voire Mélanie et son fils. C’est une construction psychologique que Leclerc revendique sans complexes (il a lui-même répondu à un critique qu’il préférait « une structure plus sourde, un rythme plus lent »), d’autant qu’il y a une grande richesse à parler aussi franchement des conflits – finalement très fréquents – entre mère et fille. On comprend aussi le désir de l’auteur de travailler par « accumulation », car, « comme dans la vie », les malentendus les plus tragiques se construisent de cette manière. Reste qu’on a parfois l’impression que l’auteur nous prend pour des obtus, ayant besoin de la répétition plutôt que de la suggestion pour être convaincus, emportés.

Et puis, à la lecture d’Aurore, on pense inévitablement au formidable Misery de Stephen King. Le dispositif n’est pas très différent : une femme apparemment bienveillante, une victime en situation de dépendance physique, un isolement géographique qui rend toute fuite impossible. Mais King, lui, sait construire la même intensité sans donner l’impression de faire du surplace : c’est peut-être là un écart irréductible entre un certain réalisme psychologique français et l’efficacité narrative anglo-saxonne, deux projets légitimes, mais Aurore n’en sort pas gagnante.

Heureusement, tout change dans le dernier tiers, de manière brutale. Et bienvenue. Le résultat de ce déferlement de violence, qui emporte tout, est que le lecteur refermera Aurore sur un sentiment extrêmement positif. Les personnages de l’histoire, y compris ceux que l’on croyait intouchables, sont traités avec une dureté qui ne relève pas de la cruauté gratuite, mais de quelque chose de plus honnête : la reconnaissance que ce genre de situations, dans la vraie vie, ne se termine pas bien.

La vraie réussite du livre, outre ce beau sursaut final, reste toutefois son ancrage géographique qui lui confère une épaisseur et une vérité que l’on ne trouve pas souvent dans le genre. Leclerc sait faire quelque chose de ses racines, et c’est déjà bien. Très bien, même.

On attendait Privilèges avec une vraie curiosité : une série française produite par HBO (la marque qui a donné au monde The Wire, The Sopranos, Succession), sélectionnée en compétition officielle à Séries Mania, avec l’excellent Melvil Poupaud, et une promesse de traiter un sujet soigneusement évité en France : le fonctionnement de ces palaces parisiens qui ravissent la clientèle richissime du monde entier, comme lieu d’analyse des mécanismes réels du pouvoir face aux rapports de classe. Au regard de ces attentes, la déception est réelle.

Pourtant, la série commence très bien, avec deux premiers épisodes qui tiennent leurs promesses : une réalisation nerveuse, mais également soignée du point de vue visuel. Manon Bresch, dans le rôle principal d’Adèle, une jeune détenue entrant comme bagagiste dans un palace – le Citadel – pour pouvoir obtenir sa liberté conditionnelle, a une belle présence physique, un jeu direct qui tranche joliment avec les héroïnes bien propres de la fiction française standard. Face à elle, Melvil Poupaud, loin du cinéma d’auteur dont il est issu, livre une prestation solide dans un rôle de composition à la suavité perturbante, et compose un directeur d’hôtel manipulateur, vénéneux, profondément malhonnête. Leur face-à-face, mélange de complicité et de mensonges, est le principal ingrédient qui tient Privilèges debout.

Et puis il y a cette promesse excitante : plonger dans l’envers du décor d’un palace parisien, cet univers – pourtant essentiel à la réputation et à l’image de la capitale – que la fiction française n’a jamais vraiment osé filmer. Le Citadel, palace fictif qui peut évoquer la Réserve, est d’abord présenté avec précision quasi-documentaire : les corps de métier, les hiérarchies, les codes vestimentaires, les règles non-écrites. Tout cela est passionnant.

Mais c’est précisément là que le problème commence. Tous ceux qui ont une connaissance directe de cet univers si particulier (qu’ils y aient travaillé, ou qu’ils connaissent des gens qui y travaillent), seront de plus en plus perplexes, voire agacés. Car les palaces parisiens rechignent, pour la plupart et malheureusement, à employer du personnel d’origine africaine ou maghrébine dans les postes en contact direct avec la clientèle. Les postes de responsabilité, qui plus est, sont systématiquement réservés aux professionnels sortant des grandes écoles hôtelières suisses, du Cordon Bleu, de Vatel, etc. En choisissant d’ignorer cette réalité, voire au contraire de faire de la mixité sociale le cœur de son sujet, Privilèges produit un mensonge confortable qui, paradoxalement, absout une industrie pratiquant ce type de discrimination au lieu de l’exposer.

L’autre grande « trahison de la réalité » est structurelle : le développement du scénario, qui louche – c’est le mal de notre époque – de plus en plus ouvertement vers le thriller, exige de ne pas se préoccuper de la vraisemblance des situations. Ici, la discipline interne d’un établissement de ce type, dictatoriale, impitoyable, codifiée jusqu’à l’obsession, est utilisée comme décor dramatique (les uniformes, les règles, la hiérarchie), mais elle est vidée de toute substance réelle dès qu’elle devient un obstacle au récit. Ce qu’Adèle fait, épisode après épisode, avec la complicité du directeur, est proprement impossible dans la réalité d’un tel établissement, parce que le système de contrôle y est si rigoureux qu’il l’interdirait physiquement. Le palace réel n’est pas un terrain de jeu : en faisant du Citadel un espace où tout est finalement négociable, la série trahit ses propres prémisses initiales.

Et le glissement s’accentue, épisode après épisode, jusqu’à une conclusion dont la vraisemblance frôle le zéro absolu. C’est la révélation de ce que la série veut réellement être : un thriller élégant qui préfère l’efficacité narrative à l’inconfort du réel. C’est compréhensible commercialement (et d’ailleurs Privilèges a rencontré le succès à travers le monde), mais c’est décevant artistiquement. Comment ne pas regretter que, avec tous ses atouts, Privilèges n’ait pas voulu montrer ce que le luxe dissimule réellement : pas seulement les frasques de clients excentriques payant pour faire ce qu’ils veulent, au mépris de la morale et des lois, pas seulement les luttes de pouvoir et les petits arrangements entre ambitieux sans scrupules, mais une mécanique sociale violente, ethnicisée, invisible derrière ses règles et ses rituels ?

Les palaces parisiens, les vrais, attendent encore leur série.

Il faut une belle dose d’inconscience pour commencer une histoire comme celle de Takopi’s Original Sin avec un personnage aussi caricatural, oscillant en permanence entre joliesse niaise et gentillesse irritante, que celui de Takopi, petit poulpe rose venu de la planète Happy, dont le seul projet est de rendre les gens heureux. Et de le précipiter immédiatement dans l’un des récits les plus noirs, les plus éprouvants que l’animation japonaise (et mondiale, en fait) ait produits depuis longtemps. Mais c’est là le cœur même du projet de Taizan 5, l’auteur du manga original, qui a connu un succès monstrueux à sa publication au Japon, entre 2021 et 2022… même si la « critique institutionnelle » a largement tiqué sur son extrémisme dérangeant. Son adaptation à l'écran, qui a suivi en 2025, a de même été célébrée comme une série hors du commun, suscitant évidemment l’intérêt du public « spécialisé » dans le manga et l’anime… Tandis que la presse « traditionnelle » n’a que très peu traité une œuvre pourtant importante, mais sans doute trop inconfortable pour le « grand public ».

Commençons par le titre, parce qu’il dit tout et qu’en même temps il ment radicalement. Le lecteur ou le téléspectateur pense que le « péché » du gentil extraterrestre sera une faute morale conventionnelle. Mais le péché originel de Takopi, c’est sa bonté, son empressement à vouloir sauver les gens sans prendre le temps de les comprendre. Son incapacité à leur demander ce qu’ils veulent réellement. Cette certitude que l’on peut définir de manière « impérative » ce qu’est le bonheur et l’imposer, fera de lui, dans l’histoire de Takopi’s Original Sin, un vecteur de catastrophe plus qu’un agent de soin. L’anime nous offre en fait une radiographie de quelque chose de profondément humain : la bienveillance non sollicitée, les parents qui imposent leur vision du bonheur à leurs enfants, les institution sociales ou politiques qui « savent mieux » que nous ce qui est pour notre bien. Takopi, le joli poulpe rose, est le « sauveur » dans toute son horreur vertigineuse : plus il est sincère, plus il est dangereux. Finalement, son sacrifice ne rachète rien au sens fort du terme : car on ne peut être sauvé que par soi-même.

Mais Takopi intervient dans un monde où les adultes ont tous abdiqué. Les parents de Shizuka sont absents ou défaillants, ceux de Marina sont violents ou indifférents, les enseignants ne voient rien, ou regardent ailleurs. Takopi’s Original Sin est d’une radicalité sans appel, ce qui explique sans doute qu’il aura été violemment rejeté par certains : il n’existe pas, dans cet univers, un seul adulte salvateur. Il n’y a aucun « deus ex-machina » institutionnel, aucune rédemption possible. Il ne reste que des enfants livrés à leurs propres dynamiques de violence et de survie, dans lesquelles victimes et bourreaux finissent, logiquement, par s’interchanger. Loin, très loin des clichés habituels de « l’innocence enfantine », les trois « héros » sont ici réellement monstrueux : Marina harcèle Shizuka parce qu’elle reproduit ce qu’on lui fait subir chez elle. Shizuka, acculée, bascule dans des actes qu’on n’attendait pas d’elle. Il n’existe aucune autre issue possible que de répliquer la violence dont on a été victime.

Takopi’s Original Sin utilise un mécanisme classique du récit de Science-fiction, le retour en arrière dans le temps, pour « réparer » un présent insoutenable. Mais alors que la boucle temporelle est quasiment toujours dans la SF un outil de rédemption, même s’il ne fonctionne que progressivement, Takopi’s Original Sin brise toutes les règles en en faisant une machine à accumuler les traumatismes sans jamais les résoudre. Chaque intervention aggrave la situation, chaque « recommencement » révèle une nouvelle couche d’horreur que l’on ne soupçonnait pas jusqu’alors.

Du coup, la toute fin de l’œuvre est un point clivant : après six épisodes d’une noirceur quasi-totale, les quelques minutes finales de lumière ne représentent-elles pas une forme de trahison, de lâcheté ? Quand on a mis en scène le suicide d’une enfant, la violence extrême entre une mère bipolaire et sa fille, le meurtre d’une petite fille par ses « camarades », et tant d’autres choses insoutenables, peut-on, éthiquement, fermer la porte sans aucune possibilité d’espoir ? La fin de Takopi’s Original Sin n’est pas réellement, et c’est heureux, un happy end : c’est la fragile trace d’une solution possible pour sortir de l’obscurité.

Pour finir, il faut dire quelques mots sur l’esthétique de l’anime, parce qu’elle est au cœur du piège tendu au lecteur / téléspectateur. Des personnages aux yeux d’une expressivité extrême, des traits parfois hésitants, « charbonneux », à la limite du dessin enfantin, qu’il est naturellement impossible de concilier avec l’extrême brutalité du scénario. Le malaise visuel né de cette forme de « dissonance graphique » duplique le malaise ressenti devant les situations dessinées.

Takopi’s Original Sin est une œuvre qui vous blesse, dont vous ne sortirez pas indemnes, comme on dit souvent dans les slogans publicitaires aussi exagérés que mensongers. Ici, la « promesse » est tenue. En tous cas, voici un objet profondément « différent » qui mérite qu’on s’y confronte, qu’on en accepte les aspérités, l’inconfort. Pour en admettre la lucidité.

En France, on n’a pas beaucoup parlé de la "Windmill Scene" , un mouvement musical ayant gravité, au début des années 2020, autour d’un pub, The Windmill, de Brixton, à Londres. Pourtant, quasiment tout ce qui s’est fait depuis de plus significatif musicalement en Angleterre est venu de ce mouvement, que l’on considère aujourd’hui aussi important dans l’histoire du rock que la scène du CBGB’s à New York à la fin des années 70, ou celle de l’Haçienda à Manchester durant la décennie suivante. De la « Windmill Scene » ont émergé – entre autres – des gens comme Black Country New Road, Shame, Squid, Heartworms, The Last Dinner Party… et Black Midi… Black Midi qui a sans doute été, à son apparition, l’un des plus gros chocs artistiques de ces dernières années, même si leur approche expérimentale n’a – et c’est logique – pas été du goût de tous. Nous connaissons des gens d’excellente culture musicale qui avouent n’avoir jamais réussi à écouter un album de Black Midi dans son intégralité !

Black Midi s’étant désintégré plus tôt que prévu, mi 2024, nous laissant orphelins de leur folle créativité, nous en sommes « réduits » – mais on va voir que ce n’est pas finalement une « réduction » – à guetter les productions solos de ses musiciens. Et après The New Sound de Geordie Greep (l’ex-frontman du groupe) en 2024, 2026 voit l’arrivée du premier album éponyme de My New Band Believe, le groupe formé par Cameron Picton, l’ancien bassiste de Black Midi, qui se révèle dès la première écoute un objet singulier, digne des origines de son créateur. Le concept de My New Band Believe est des plus originaux : des chansons interprétées uniquement en acoustique (même si cette règle n’est pas en fait respectée à 100%), en limitant la réverb’, mais en employant un maximum de ressources, musiciens (vingt-deux), choristes (vingt-et-un) et studios (onze studios londoniens différents). L’idée folle de Picton est donc de montrer que « acoustique » peut signifier « maximaliste » autant que « minimaliste ».

Dès le premier titre, le magnifique Target Practice, les vocaux baroques évoquent le rock opératique de Sparks, posé sur des cordes exubérantes : on est emportés par un romantisme raffiné qui semble a priori très loin de la démarche de Black Midi. Mais dès l’ambitieux In The Blink of Darkness, ce sont d’autres « influences » qui émergent, en particulier celle du XTC de la dernière période (la période du chef d’œuvre Apple Venus Vol. 1). Le texte présente le thème de l’album, qui transparaîtra sur la plupart des titres qui vont suivre, l’insécurité. « Do you ever wish, wish, wish that you were somebody else? / So you could see yourself from both sides » (N’as-tu pas envie parfois d’être quelqu’un d’autre ? / Pour pouvoir te voir des deux côtés).

Ce n’est pourtant là encore que quelques ingrédients d’un mélange qui va s’avérer de plus en plus audacieux… comme le prouve le colossal troisième titre, Heart of Darkness (plus de huit minutes inspirées, évidemment, de Joseph Conrad !), avec certains élans, jazzy en particulier, qui renvoient à Black Midi. Avec une différence quand même, et elle n’est pas négligeable, c’est que cette musique n’a plus rien d’arrogant ni d’austère : Picton s’ouvre clairement à son public, avec une générosité et une grâce qui tranchent avec ce qu’il produisait à ses débuts. Oui, admettons qu’on est aussi, cette fois, du côté d’un rock progressif, mais qui aurait pour base la folk music champêtre typique de l’Angleterre, plutôt qu’une admiration excessive pour les pompes de la musique classique. Plus du côté du Selling England By The Pound de Genesis que des œuvres de Yes ou Emerson, Lake and Palmer… même si le morceau joue de manière cinématographique sur des atmosphères rapidement angoissantes. Et c’est magnifique.

Love Story est la plus belle chanson pop du disque, quelque part du côté de la légèreté aérienne d’un Nick Drake – attention, ceci est évidemment une comparaison à double tranchant, mais qui souligne combien Picton assume de laisser sa musique « respirer », sans nous imposer un savoir faire technique pourtant impressionnant. Cependant, la tendresse initiale laisse peu à peu place à une véritable anxiété, suggérant la disparition et la perte de la personne aimée. « I cannot find you / You are the love of my life » (Je ne te trouve pas / Tu es l’amour de ma vie). Toutes les histoires d’amour finissent mal, non ?

Bilan : une première face pas loin du sublime, qui nous laisse espérer qu’on tient entre nos mains ce qui sera l’un des chefs d’œuvre de 2026.

La suite de My New Band Believe sera malheureusement un tout petit peu inférieure, semblant se contenter de répéter les trouvailles des quatre premiers titres, sans heureusement en gâcher l’enchantement. Pearls confronte de manière déroutante des expérimentations free jazz et des dissonances avec des fragments de mélodies, frôlant la « chamber pop » baroque chère à un Neil Hannon, par exemple, avant une demi minute de quasi silence. Opposite Teacher paraît explorer les relations conflictuelles que nous avons typiquement avec nos parents, mais en dépit de sa finesse, donne un sentiment d’inachevé. « Life, life, you barely know what life is / Blink and you’ll miss it » (La vie, la vie, tu sais à peine ce qu’est la vie / Cligne des yeux et tu la rateras) est la phrase de la chanson qui, au fond, en traduit le mieux « le message ». Il est temps de s’embarquer dans la seconde « grande pièce » du disque, Actress, qui dépasse aussi les huit minutes, et a pour seul défaut de répéter l’exercice de style de Heart of Darkness avec moins d’inspiration : oscillant entre passages d’une infinie délicatesse et poussées lyriques (plus du côté de Queen, sans l’emphase heureusement, que de Sparks, cette fois), le morceau est une réflexion sur le fardeau de la célébrité.

One Night est une belle conclusion, comme si, après tous ces assauts d’intelligence brillante, Picton n’avait plus rien à prouver, et se contentait de nous interpréter une belle chanson, seul à la guitare acoustique… Mais le chaos rôde et vient perturber la fausse sérénité d’un titre qui parle en fait de la fragilité des relations, de l’impossibilité de trouver la stabilité, voire même d’être en réelle harmonie : « I was never honest / You could never lie » (Je n’étais jamais honnête / Tu ne pouvais jamais mentir).

Finalement, on peut juger que Picton a abordé avec ce nouveau projet une autre forme de radicalité esthétique : My New Band Believe est une sorte de manifeste discret contre presque tout ce qu’est la musique aujourd’hui, avec sa production numérique standardisée. Et en même temps, Picton a dilué ses angoisses égotiques dans un collectif organique, qui lui a permis d’éviter la banalité de sentiments d’aliénation usés à force d’être déclinés dans des milliers de chansons.

Ce qui constitue un véritable tour de force.

Appeler son film « Foutaises ! » (ou « Balivernes » si on veut être poli) – ce que signifie « Hokum » en argot anglais – est un joli geste d’autodépréciation de la part de Damian McCarthy, auteur complet qui livre ici son troisième film, le premier qui ne soit pas « indépendant » mais produit par un studio, Neon, ceux-là même qui nous ont offert Hereditary et Midsommar, sommets du nouveau genre US de « l’elevated horror ». Et le premier que l’on puisse voir en salle en France.

Vendu et distribué comme un parfait représentant d’un nouveau genre fantastique, qui combine un retour aux sources – ici la « folk horror », s’appuyant sur des légendes traditionnelles irlandaises, Hokum surprend très favorablement en déployant un sous-texte complexe, et même ambitieux. Car son « héros », Ohm Bauman, superbement incarné par un Adam Scott évadé de Severance pour camper un écrivain US – qui semble sorti d’un livre de Stephen King – en panne d’inspiration pour clore sa saga la plus populaire, souffre depuis l’enfance d’un traumatisme le faisant régulièrement frôler la folie, qu’il va devoir affronter en s’aventurant dans un hôtel irlandais dont la suite nuptiale est hantée par une sorcière. On voit tout de suite, à partir de ce résumé qui ne fait d’ailleurs qu’effleurer le scénario retors de McCarthy, que Hokum va s’aventurer sur une multitude de territoires, et entremêler bien des thèmes. Trop, peut-être ?

On a mentionné Stephen King, car comment ne pas penser au « pistolero » de la Tour Sombre quand on rencontre dans l’ouverture du film le « conquistador » de Bauman ? Comment ne pas reconnaître également une « similitude » dans les préoccupations vis à vis d’une inspiration littéraire (ou cinématographique, d’ailleurs) nourrie par l’histoire intime de l’auteur, par sa culpabilité et son impuissance à faire le deuil de son innocence, ainsi que par le thème de la violence contre les femmes ? Mais c’est aussi Shining que nombre de scènes évoquent : comme dans l’œuvre maîtresse de Kubrick, l’hôtel et sa suite nuptiale bouclée à double tour, qu’il faudra pénétrer pour accéder à la vérité sur soi-même, et peut-être à une issue, sont figurés comme un univers mental. En combinant la « hantise » surnaturelle et la hantise traumatique, et en gommant en permanence la barrière qui les sépare, McCarthy rejoue la tragédie kubrickienne à sa manière, qui ne manque ni d’audace, ni d’élégance.

En fait, la première partie du film est magnifique, développant une atmosphère subtilement dérangeante, traversée par des changements de registre surprenants, et vite insidieusement inquiétants : elle laisse espérer que Hokum sera un chef-d’œuvre. La seconde partie du film déçoit un peu : l’ajout d’une intrigue de « thriller », avec rebondissements visant à surprendre le spectateur, l’abus de certains tics usés (quelques jump scares dont on se passerait bien, quelques petites invraisemblances pour justifier des situations stressantes...), plusieurs scènes qui reviennent sur le territoire bien trop familier du cinéma classique de maison hantée, tout cela refroidit notre enthousiasme.

Il reste que la conclusion, ne levant pas l’ambiguïté fondamentale de l’histoire qu’on vient de nous raconter, se gardant bien de nous dicter ce que nous devons en penser, retrouve une forme de grâce. Et si le retour final à « la fiction enchâssée dans la fiction » n’évite pas le sentimentalisme, le dernier plan souligne joliment l’ironie du destin.

La nostalgie est un piège, tous les amateurs de musique le savent, surtout ceux qui sont tombés dedans et continuent à écouter encore et encore la musique de leurs vingt ans. Mais c’est aussi un piège qui guette les artistes : la plupart des groupes qui prétendent « revenir à leurs racines » après vingt ans de carrière ne font que capituler devant l’immense difficulté de continuer à avancer. Même si Metric n’est pas « la plupart des groupes », on ne peut qu’être inquiet de découvrir que Romanticize the Dive, leur dixième album, convoque les mêmes studios (Electric Lady, New York), le même producteur (Gavin Brown), que pour les deux albums de la consécration du groupe, Fantasies et Synthetica, il y a 15 ans… Le fait que les premiers mots de l’ouverture du nouveau disque, Victim of Luck soient « Let me take you back, it was the start of something… » (Laissez-moi vous ramener dans le passé, quand tout a commencé…) n’est évidemment pas fait pour nous rassurer.

Si l’on se repasse en accéléré la trajectoire de Metric, il y a sans doute un moment-clé qui a défini le groupe. Alors que le succès critique de Fantasies (2009) les propulsait vers les sommets, ils auraient pu signer avec une major : ils ont choisi l’inverse, de créer leur propre label, Metric Music International, pour travailler à leur propre rythme. Jimmy Shaw, diplômé de Juilliard, de formation classique, a appris très jeune qu’atteindre la maîtrise prend du temps. Emily Haines est la fille du poète Paul Haines, qui a, entre autres, écrit les paroles de Escalator Over the Hill de Carla Bley, une œuvre qui interroge la montée et la chute, l’ambition et la désintégration. Et la mère d’Emily était une activiste qui a vécu le bouillonnement de la scène expérimentale du Greenwich Village, dans les années 1960. Avec un tel héritage, un tel passé, tous deux ne pouvaient que refuser les compromissions. A partir de cette décision « radicale », Metric n’a plus jamais vraiment fait deux fois le même disque : ils ont exploré l’électronique, le rock gothique, la new wave sombre, l’intimisme (en période de pandémie…). Ils ont pu expérimenter parce qu’ils s’étaient donné les moyens de le faire. Ils sont allés de l’avant…

Qu’est-ce qui a donc changé, pour expliquer ce disque en forme de regard dans le rétroviseur ? Le concept de Romanticize the Dive est né en 2025, justement lors d’une tournée qui ressemblait à une « opération nostalgie », puisqu’il s’agissait de jouer sur scène Fantasies en intégralité (… un exercice auquel se livrent désormais presque tous les groupes !). Mais Emily et Jimmy ont redécouvert ce disque, qui était, au-delà de son succès, celui où ils avaient trouvé leur son. Et est née l’idée d’une conversation entre deux époques : le « Let me take you back, it was the start of something » raconte donc que regarder en arrière est permis, si c’est pour comprendre comment on est arrivé là où on en est aujourd’hui. Le titre de l’album permet une double lecture : il y a la « plongée » dans le passé, dans les origines, mais il y a aussi le « dive bar », le bar crasseux, le lieu des premières fois, les scènes minuscules de New York et Toronto où Haines et Shaw ont appris à être ensemble. Romanticize the Dive, ce n’est pas « rendre la nostalgie romantique », c’est assumer que la beauté peut naître de l’imparfait, de l’urgent, du précaire.

Victim of Luck sonne en effet comme un nouveau classique, plus new wave 80’s qu’Indie Rock 90’s : et la voix d’Emily Haines résonne avec une assurance impressionnante, rappelant qu’elle est, en dépit du succès commercial que le groupe a connu, une chanteuse sous-estimée. Il est clair que son chant va tirer l’album vers le haut, lui conférer une assurance qui est celle de la maturité. Le chatoyant Wild Rut, avec ses cordes accrocheuses, confirme la déclaration d’intention : « I don’t say what they want me to say / I started something on my own » (Je ne dis pas ce qu’ils veulent que je dise / J’ai débuté quelque chose par moi-même). Time Is a Bomb, après ces deux titres très pop, accélère le tempo, monte en intensité, pour nous prévenir qu’en dépit du temps passé, l’amour peut rester dangereux : « I love to flirt with disaster » (J’adore flirter avec le désastre) pourrait très bien être une phrase extraite de l’un des disques classiques de Blondie au début des années 80. Power Pop, dirons-nous donc. Crush Forever marque une rupture, l’électro balaie la chanson, la voix est retraitée par des effets que l’on appréciera ou pas, suivant ses goûts. la légèreté de l’atmosphère musicale tranche avec le constat beaucoup moins « positif » qui est celui de Haines : « It looks like fun but I for one / am too shy for all that, it makes me / jealous of my former self, / I had to tame her for my mental health » (Ça a l’air amusant, mais moi, je suis bien trop timide pour tout ça. Ça me rend jalouse de celle que j’étais avant, que j’ai dû apprivoiser pour préserver ma santé mentale). La question est posée : peut-on être et avoir été ?

Tremolo est certainement le titre qui contrariera le plus les « intégristes Rock », qui trouveront qu’on se rapproche dangereusement du style d’une Taylor Swift. Heureusement, la grâce de Metric surnage et empêche la chanson de s’embourber complètement dans une production décidément trop clean, trop dans l’air du temps. Moral Compass, plus sérieusement, revient au thème central du disque : la trajectoire de Haines, et/ou du groupe à travers les années, et les doutes qui naissent inévitablement. « Yes I am / on the outskirts of a plan / with just a busted moral compass dying in my hand » (Oui, je le suis / en marge d’un plan / avec juste une boussole morale brisée qui agonise entre mes mains). Une belle image, un beau texte, une belle chanson qui aide à oublier le faux pas de Tremolo. As If You’re Here tente le mélange électronique/guitares indie, mais c’est surtout la voix de Haines qui fait fonctionner le morceau, au delà d’un texte qui prend acte de la disparition d’un lien et de sentiments définitivement perdus, à propos desquels il est inutile, voire « toxique » de s’illusionner. Même approche avec Loyal, où les synthés sont plus nettement en avant, mais cette fois, il s’agit de rester » loyal » à une relation passée : l’autre face de la même pièce, donc.

Antigravity est un revigorant retour à l’énergie : un titre beaucoup plus exaltant, indiscutablement, dont les beats accompagneront plus facilement nos dérives sur les « highways » nocturnes que nos trémoussements sur un dancefloor déserté. La magie est revenue, on respire : « Don’t hold me back, don’t be a head case / I gotta get us out of this place / Don’t hold me back, don’t be a dead weight » (Ne me retiens pas, ne fais pas l’idiot / Je dois nous sortir de là / Ne me retiens pas, ne sois pas un poids mort). On la préfère en femme forte, combattive, notre Emily ! Clouds To Break est le titre le plus long de l’album, frôlant les cinq minutes, et prend la forme d’une ballade qui progressivement se muscle et prend son envol, mais évite finalement le stéréotype du lyrisme conclusif. Leave You On a High semble tenir la promesse de son titre, avec une conclusion plus rock du disque. Ecoutons le texte, Haines nous promet que « l’extase », la vraie, ne résulte pas de la consommation de drogues, mais bien de l’ambition de rester soi-même et d’affronter la vie : « So go big and stay high / or your mind can get so small » (Alors visez haut et restez optimistes / sinon votre esprit risque de se rétrécir).

Au fond, Romanticize the Dive pose une question simple : que reste-t-il quand on est devenu ce qu’on avait rêvé d’être, les « Canadian indie-rock icons » pour citer Pitchfork, quand on a refusé les compromis avec les majors, les raccourcis commerciaux, les albums de trop ? Et quand le temps a passé, que les promesses de la vie ne se sont pas réalisées pour autant ? Ce qui reste, c’est ce disque, un disque évident – et cela pourra leur être reproché ! -, mais d’une évidence gagnée de haute lutte. Emily Haines chante « Baby, I’m free » sur le premier titre, mais cette liberté est méritée.