Le journal de Pok

Le nouveau film de Laurent Slama conjugue un « pitch » original et attrayant pour quiconque a été éduqué au cinéma d’auteur par les belles promenades à travers Paris de notre très cher Eric Rohmer, avec une distribution intrigante. Le contexte de l’histoire de A Second Life, c’est le jour de l’ouverture des JO de Paris, et un tournage « sauvage » dans les rues de la capitale, qui tire parti de l’atmosphère de liesse générale et du brassage cosmopolite des JO. Les interprètes principaux, ce sont Agathe Rousselle, peu présente à l’écran depuis « la bombe » Titane, et l’excellent Alex Lawther, révélé par The Imitation Game, puis par la série The End of the F***g World. Intriguant, non ?

Du fait de la relative rugosité (ou pauvreté, selon les standards de l’industrie) de sa forme, découlant des contraintes de tournage, la critique (US en particulier) a rapidement classé A Second Life dans le genre « mumblecore », voire « post-mumblecore », histoire de raffiner encore un peu l’étiquetage critique. Le type de classement qui laissera indifférent le cinéphile français, qui pourra, lui, plus facilement associer le film de Slama à des références « Nouvelle Vague ».

Pourtant, A Second Life n’a rien non plus de commun avec la liberté que l’on pouvait ressentir à l’époque des grands films godardiens, rivettiens ou rohmériens : c’est que son sujet est la dépression, mais également l’inadaptation à un monde moderne impitoyable. Déprimée, Elisabeth (Rousselle) l’est au point d’avoir renoncé in extremis au suicide. Américaine accablée par une rupture amoureuse, souffrant d’une semi-surdité handicapante, elle joue son droit de rester en France sur la réussite d’une période d’essai dans un travail qu’elle déteste… et qu’elle exerce mal. Autour d’elle, dans le grand chaos du déferlement des touristes sur Paris, ville des J.O., se jouent les combines minuscules et permanentes du quotidien : agences louant des appartements hors de prix, ou, face à elles, locataires abusant de toutes les opportunités pour moins payer. Alors que Paris rayonne littéralement sous le soleil, le monde d’Elisabeth est uniformément gris, et qui plus est, soit trop bruyant quand elle active ses prothèses auditives, soit trop assourdi quand elle ne les a pas : bref, un monde hostile.

Mais ce jour-là, sa route va croiser celle d’un drôle de zigoto aux cheveux roses, plein d’énergie juvénile et prêt à sourire à toute personne qu’il croise, Elijah (Lawther, tour à tour solaire et bouleversant). Ce qui va advenir, heureusement, ne correspondra pas aux clichés que l’on croit voir venir, et le chemin vers un tout petit rayon de lumière sera long (… même si le film dure moins d’une heure vingt !).

Tout n’est pas parfait dans ce A Second Life : on peut trouver par exemple que la parabole sur la lumière des Nymphéas de Monet, peint par un artiste qui perdait la vue, n’est pas légère, légère. Certains passages ne sont pas passionnants non plus, ce qui est un comble pour une durée aussi courte. Pourtant, on sort du film convaincu par pas mal de qualités non négligeables… La représentation sensorielle de la malentendance est efficace, le film insistant sur l’opposition indécidable entre l’angoisse de mal entendre et la protection paradoxale que la surdité offre face à la violence du monde. La « présence » de Paris à l’image (et au son, donc) est remarquable, nous remémorant que la ville, surtout en période très animée, ressemble à une sorte d’organisme vivant, qui tour à tour oppresse et stimule.

A la frontière entre naturalisme documentaire et faux conte romantique, sans négliger pour autant le constat « politique » de l’incroyable violence de la société (on pense par exemple à la proposition – probablement malhonnête – d’un emploi mirifique faite à Elisabeth, mais aussi au fameux système de notation par les clients du service qui détermine le futur professionnel de la jeune femme), A Second Life nous rappelle qu’on peut faire un cinéma « différent ». Un cinéma qui nous parle avec justesse et empathie de nous, de nos craintes, de nos malaises les plus indicibles.

Nous avons, comme la plupart des téléspectateurs français, découvert ce qu’était la « légende » d’un agent infiltré au sein d’une organisation « ennemie », sur laquelle il devait collecter des informations pour permettre de la détruire, en regardant l’excellent Bureau des Légendes. Nous ne sommes donc pas dépaysés de retrouver ce même concept dans la nouvelle mini-série venue du Royaume-Uni, racontant l’infiltration d’un réseau de trafiquants turcs, important de l’héroïne à Londres et à Liverpool par des… douaniers !

Moins glamour que nos « agents secrets » français, quelques fonctionnaires des « HM Customs » sont recrutés par un vieil espion fatigué (Steve Coogan dans ce qui est peut-être le meilleur rôle de sa carrière…) pour mettre en pratique – mais sans budget, sans moyens techniques, sans soutien de leur hiérarchie, ou presque – la politique de « War on drugs » décrétée par Thatcher qui veut absolument noyer le poisson et se maintenir au pouvoir dans un environnement politique hostile. Oui, nous sommes au tout début des années 90, ce qui signifie, entre autres, pas d’internet ni de téléphones portables ! Legends va nous faire suivre de manière très réaliste – la plupart du temps, même si quelques facilités spectaculaires « à la Netflix » apparaissent de temps en temps – leur trajectoire, depuis leur sélection, jusqu’au terme de leur périlleuse mission.

On voit bien, dès le début, le projet de Neil Forsyth, à partir de « faits réels » que le générique nous dit n’avoir encore jamais été « révélés » au public : retirer toute « noblesse romantique » à l’infiltration, en remplaçant des « agents d’élite surentraînés » par des employés administratifs, des douaniers anonymes, des gens presque interchangeables que l’État envoie – psychologiquement et physiquement – au casse-pipe, sans aucun état d’âme. Legends est donc une série typiquement britannique, qui cherche, comme le cinéma « social » dont les cinéastes du pays sont férus, à montrer le courage, la résilience, et une certaine noblesse chez des gens ordinaires, dans un état d’esprit d’improvisation permanente.

Cet aspect « social » se double d’une vision politique de l’état de la Grande-Bretagne sous Thatcher : Legends est aussi, au-delà du suspense remarquable que le scénario maintient sans faiblesse tout au long des six heures de la mini-série, le portrait d’un pays malade : Liverpool et Manchester ressemblent à des villes délabrées, où une jeunesse détruite consomme déjà de plus en plus de drogues dures, tandis que le système politique et les institutions paniquent, et que les trafics internationaux montent en puissance (les quelques kilos d’héroïne circulant sur le marché deviennent des tonnes !). L’héritage social du thatchérisme et la désindustrialisation massive plongent une large partie de la population dans la détresse, alors qu’en parallèle la criminalisation se mondialise. No fun !

Mais, au-delà de ce triple aspect thriller / social / politique, Legends réussit quelque chose que le Bureau des Légendes n’avait pas su (ou pas voulu) faire, c’est-à-dire rendre « tangible » – et psychologiquement douloureux – le dédoublement de personnalité imposé par l’infiltration. C’est quelque chose, il faut le reconnaître, que Mike Newell (un réalisateur britannique, d’ailleurs) avait déjà bien fait dans son Donnie Brasco, mais que Legends porte encore un cran plus loin. C’est le formidable Tom Burke, sans doute l’un des grands acteurs sous-utilisés par le cinéma contemporain, qui porte le « double rôle » du douanier intègre et du transporteur mafieux, et qui lutte en permanence contre la contamination psychique inévitable entre ses deux personnalités. Le sérieux avec lequel ce conflit dissociatif est traité par la série est remarquable, et contribue à distinguer encore plus Legends du tout-venant des thrillers Netflix. Ce qu’il y a de passionnant ici, c’est précisément cette idée que le personnage infiltré finit par devenir acteur de lui-même en permanence. Il ne « joue » plus un rôle : il habite une fiction, à laquelle il prend d’ailleurs de plus en plus de « plaisir », ce qui finit par dissoudre le noyau stable de son identité.

Le trouble que génère Legends, et qui accentue notre satisfaction d’assister à un thriller tendu, efficace, parfaitement écrit et interprété, vient de la réalisation que le pire, ce n’est plus seulement le danger d’être découvert, mais le risque de ne plus savoir qui reviendra, vivant, chez lui, quand la mission sera terminée.

Il n’est pas toujours aisé de trouver quelque chose de « nouveau » à dire à chaque nouvel album de Osees (ex-OCS, ex-The Ohsees, ex-Thee Oh Sees, ex-Oh Sees) alors qu’on en est à la trentaine de disques parus. Après tout, au stade où l’on en est, tout le monde doit savoir s’il aime, s’il déteste ou s’il est indifférent au groupe de John Dwyer, à son impressionnante machine punk / psyché / expérimentale poussant tous les curseurs dans le rouge, et plus redoutable scéniquement qu’en studio. Néanmoins, OFF-COURSE vaut particulièrement la peine qu’on s’y arrête, parce qu’il marque une inflexion musicale notable par rapport aux brûlots enragés que Dwyer & Co nous ont offerts ces dernières années. Une inflexion, ou plus exactement une rupture ?

Il s'agirait en tout cas une rupture annoncée, et donc pas réellement une surprise. Annoncée par Cara Maluco (« un type bien barré », en brésilien !), un EP de quatre titres et quinze minutes, paru en mars dernier, qui rompait avec la forme précédente de la musique de Osees, que l’on pouvait résumer par « rythme frénétique + guitare saturée + deux batteries déchaînées + CONTRÔLE ! ». Cara Maluco voyait Dwyer repartir vers un groove plus élastique, une respiration musicale plus libre, une esthétique de la répétition. Et un sentiment de flottement que le groupe avait abandonné depuis certains passages de Face Stabber ou de Smote Reverser. Malheureusement passé inaperçu à sa sortie (en tous cas chez nous), Cara Maluco dévoilait clairement le programme de ce OFF COURSE (que l’on peut lire comme un joli jeu de mots entre « évidemment » et « hors trajectoire »).

Dwyer a expliqué que ce nouvel album avait été créé de manière radicalement différente de ses prédécesseurs : Osees seraient revenus à une « ancienne méthode » de composition, à partir de longues jams prolongées, où tous les musiciens improvisent et collaborent. Le produit de ces jams est ensuite patiemment remodelé, réenregistré même partiellement, pour en particulier y injecter des mélodies. Le résultat est étonnant, et surtout, il est important de le préciser, jamais réellement difficile d’accès, et surtout très varié : tout en renouant avec la dimension la plus « aventureuse » du groupe, le plaisir de l’écoute est évident. Il y a un bonheur presque « physique » des longues dérives « cosmiques », avec les claviers prenant régulièrement l’ascendant sur les guitares, et renvoyant les plus nostalgiques d’entre nous à la période dorée des Can, Neu et autres créateurs de Krautrock. Mais il y a aussi une discipline très claire imposée par le perfectionniste qu’est John Dwyer, qui confère à la musique un aspect extrêmement « pensé » dans sa construction sonore. Et puis, on l’a dit, il y a ce goût pour les mélodies « pop », évidentes, presque naïves, qui permet de s’ancrer régulièrement à des passages faciles, que l’on a envie de chanter avec Dwyer : c’est particulièrement net avec OFF COURSE, le long premier titre (plus de neuf minutes) qui, après un démarrage très prog / planant, et avec une montée en intensité bien caractéristique du groupe, est illuminé par une ritournelle pop réjouissante. Pas de doute, c’est un nouveau classique qui devrait prouver son efficacité sur scène !

L’album comprend seulement cinq titres, trois morceaux plutôt longs suivis par deux chansons plus resserrées. HECATE’S REFLECTION IS A TRICK et THE TRICK poursuivent donc dans la logique du morceau OFF COURSE, construisent ensemble une sorte de longue suite d’abord « prog rock », puis jazzy, avec, dans sa première partie, une voix féminine prépondérante – s’agit-il de celle de Brigid Dawson qui a réintégré le groupe l’année dernière ?

SYRINGE marque un retour à une sorte de chanson plus simple, mais paradoxalement plus déconstruite, parasitée par des expérimentations vocales. Mais c’est surtout le très étonnant THE BRUTE ON HIS KNEES qui marque, en « faisant tache ». Car ce dernier titre ne semble pas appartenir au même album, en fait, ni dans sa structure – on a affaire là à une chanson Rock presque « traditionnelle » – ni sans son chant (est-ce Dwyer qui chante dans un registre inaccoutumé, abandonnant sa voix de fausset habituelle ?). Certains parlent d’un Whiter Shade of Pale revu et corrigé pour 2026 ! Nous y entendons plutôt, quant à nous, quelque chose des Stranglers de La Folie ou de Feline. C’est en tous cas une approche totalement inédite chez Osees : une très belle chanson, ample, sombre et romantique à la fois. Qu’est-ce que ça signifie ? Une nouvelle direction pour Dwyer – qui dans ce cas-là, serait réellement une rupture radicale – ou simplement une petite parenthèse (enchantée) histoire de nous montrer que ce diable d’homme sait réellement tout faire ?

Après-guerre, au fin fond d’une campagne française encore sauvage : un enfant ignoré – presque abandonné – par ses parents qui se sont isolés (temporairement ?) du reste du monde, à cause de la colère et des projets de revanche d’un père tyrannique, industriel déchu de l’aviation militaire, découvre la nature. Il a la tête remplie de ces contes et légendes fantastiques qui étaient alors l’essence d’une culture populaire enracinée dans la tradition, et il se perd peu à peu, corps et âme, dans les bois, mais surtout dans un univers surnaturel où il va trouver une place qui lui convient mieux. Ses rêves de liberté vont se teinter de délires de puissance absolue, et ses actes vont refléter ceux-ci, alarmant la population locale…

Saperlache, le dernier livre de Sylvain Escallon, est d’une richesse et d’une originalité rares, allant puiser à des sources « traditionnelles », désormais largement perdues, le ferment d’une histoire à la fois fantastique et psychanalytique. Le dessin est très moderne mais aussi ancré dans le passé, oscillant entre précision réaliste et formes plus abstraites, et le fait qu’Escallon ait cité un jour Comes comme influence ne surprendra personne. Le choix de la bichromie, avec un marron sépia comme couleur majeure, fonctionne parfaitement, d’autant que, lorsque s’aggrave la dérive de l’enfant dans son délire maladif, le noir envahit l’image, ouvrant la page à une conclusion puissante. L’insertion de pages de textes illustrant des contes surnaturels et effrayants, fonctionne parfaitement pour figurer l’imagination en surchauffe de l’enfant, et sa perspective « morale » affectée aussi bien par les violences infligées par son père que par les « valeurs » quasi médiévales de ces contes.

Mais au-delà de « l’aspect Lord of the Flies » de l’histoire que nous raconte Escallon, on repère d’autres éléments originaux, distinguant Saperlache du tout-venant du courant folk-horror (qui connaît d’ailleurs une belle résurgence en ce moment au cinéma !) : d’un côté, il y a la représentation de la campagne française comme un territoire mental, qui n’a rien de charmant ni de bucolique, mais comme une terre de rancœurs, de solitude, de ruine morale, et de violence plus ou moins contenue ; de l’autre, il y a ce père brutal, qui a fait fortune grâce à la guerre, et qui, ruiné, semble incapable d’exister une fois le conflit terminé. Avec ce personnage, Escallon place son drame intime au cœur d’un moment de l’Histoire de France où la société toute entière, compromise dans la collaboration, était profondément corrompue, suggérant une possible contamination de la psyché enfantine par les monstruosités de l’époque.

Avec sa montée progressive du malaise, son glissement presque imperceptible du merveilleux vers l’inquiétant, et son refus d’expliquer complètement ce qui se passe, Saperlache est une jolie réussite, dépassant largement les stéréotypes sur la nature rédemptrice et accueillante que l’on pouvait craindre à la lecture des premières pages.

Si The Substance reprenait les codes de la Body Horror inventés il y a un demi siècle par David Cronenberg pour livrer une satire déjantée du culte de la jeunesse et de la beauté, il semble naturel de voir dans Saccharine, troisième film de la jeune réalisatrice australienne Natalie Erika James (célébrée pour son premier long-métrage, Relic) une simple déclinaison d’un mécanisme similaire, dénonçant cette fois les diktats de la minceur du corps féminin. Hana (Midori Francis, excellente…), l’héroïne du film, s’embarque en effet dans un traitement miracle, de sa propre conception – à base de cendres humaines ! – pour perdre très vite du poids, avec des conséquences aussi horribles que terrifiantes. Un petit air de Thinner (Bachman – King), une histoire de fantôme, un zeste de grossophobie paradoxale et sans doute involontaire, et voici un programme clair et rondement mené par une réalisatrice ne manquant certainement pas de talent quand il s’agit d’imaginer et de mettre en scène des visions répugnantes.

Mais Saccharine est un objet cinématographique beaucoup plus retors que ça, et se met progressivement à dérailler par rapport aux attentes – « confortables dans l’inconfort » – des fans de plus en plus nombreux (et de plus en plus masochistes) de la Body Horror insoutenable. Car, à partir de prémisses clairement posés dans la première moitié du film, Natalie Erika James se met à aligner des scènes de plus en plus incohérentes, à suivre des fils narratifs dont la logique est difficile à saisir, pour déboucher sur une conclusion peu claire, et, pour parachever le tout, sur un dernier twist certes saisissant, mais difficile à relier à tout ce qui a précédé. De quoi reprocher à la jeune autrice d’avoir fait un peu n’importe quoi pour choquer le spectateur, sans se soucier de la moindre logique.

Cette approche pour le moins surprenante de la part d’une réalisatrice réputée pour l’intelligence de son approche cinématographique vaut la peine que l’on s’interroge un peu plus profondément sur Saccharine, et qu’on ne le condamne pas sommairement pour « incohérence ». D’abord, il faut prendre en compte que, beaucoup plus triste, introverti, maladif que The Substance, Saccharine délaisse la « performance horrifique grotesque” pour traduire à l’écran une véritable dépression, au point même que la forme du récit, et donc du film, est contaminée par ce malaise de son héroïne. Ce film sur une obsession finit lui-même par devenir obsessionnel, répétitif, enfermé dans sa propre spirale : il ne s’agit plus, au bout d’un moment, de chercher à « convaincre » le spectateur d’un déroulement sensé des scènes qui s’enchaînent à l’écran, mais à reproduire le malaise mental de Hana… A matérialiser à l’écran le dégoût et la honte qu’elle ressent.

Au lieu de se contenter donc de regarder Saccharine comme une critique des normes corporelles contemporaines (un sujet finalement assez peu original), changeons de point de vue, et considérons-le comme une tragédie radicale de l’auto-consommation, avec un personnage qui ne cherche plus vraiment à devenir "beau", mais à effacer quelque chose de lui-même qu’il ne supporte pas. Si l’on admet que Hana souffre d’un « trouble dysmorphique corporel », c’est le caractère obsessionnel et déformant du regard qu’elle porte sur elle-même, plutôt que la condamnation des mécanismes capitalistes du « corps parfait », qui devient le sujet du film. On quitte alors les rivages de la logique ordinaire (même dans un contexte fantastique) pour errer sans boussole sur un océan de pure déraison, où, finalement, tout – et surtout le pire – peut advenir.

Le résultat, reconnaissons-le, est un film très inconfortable (et non seulement à cause de certaines scènes très graphiques), mais qui, indiscutablement, laisse des traces – peut-être même durables – dans l’esprit du spectateur.

Euphoria, c’est compliqué, admettons-le. Une fois passée une première saison réussie, Sam Levinson est visiblement parti « en vrille », et nous a offert une seconde saison largement ratée, jouant la carte maniériste au détriment de la vérité psychologique. On n’attendait donc pas vraiment une troisième saison, surtout quatre ans plus tard, et… force est de constater que nos craintes étaient fondées, tant cette nouvelle bordée de 8 épisodes (a priori la dernière) poursuit complètement dans la direction empruntée par la précédente, et au final, se révèle plus irritante qu’autre chose.

Nous sommes donc quatre ans plus tard, et on ne parle donc plus du tout de personnages luttant avec les problèmes de l’adolescence (disons « sex and drugs and rock’n’roll », pour faire simple), mais de jeunes adultes aux prises avec le monde dérangé de 2026 : un déplacement radical du « sujet » d’Euphoria, vers l’artificialité glaçante des relations humaines mais aussi de la sexualité à l’heure de TikTok et de OnlyFans, tout en suivant la trajectoire d’autodestruction de Rue (Zendaya, toujours ce qu’il y a de meilleur dans la série) sous l’emprise de ses addictions.

L’une des déceptions évidentes de cette dernière saison est la négligence avec laquelle est traité le personnage de Jules, auquel les scénaristes n’offrent en 8 épisodes pas une seule scène intéressante. A l’inverse, Levinson semble désormais incapable de filmer Cassie autrement que comme un fantasme érotique permanent… sans que Sydney Sweeney ait d’ailleurs non plus grand-chose de consistant à interpréter, au-delà des clichés de la ravissante idiote sexy. Jacob Elordi, de son côté, dont on a pu occasionnellement apprécier le charisme dans les quelques films pas trop mauvais qu’il a pu faire au cinéma, sert clairement de bouc émissaire aux instincts sadiques des scénaristes : il n’est ici qu’une chair à canon méprisée et méprisable aux mains de tortionnaires dans un crescendo d’atrocités qu’on soupçonne Levinson de trouver amusantes.

Reste donc Rue, que l’on découvre dans le premier épisode travaillant comme « mule » entre le Mexique et les Etats-Unis pour des trafiquants de drogue, et dont nous allons suivre les aventures, toutes plus sordides et violentes les unes que les autres : il est évident que sans le talent et la sensibilité de Zendaya, cette partie serait aussi détestable que le reste de la saison, mais elle devient, grâce à l’actrice, relativement supportable, voire touchante par instants.

En fait, le problème d’Euphoria, dans cette saison comme dans la précédente, s’appelle Sam Levinson : la virtuosité formelle de sa mise en scène, sa capacité à fabriquer des images fascinantes ont littéralement phagocyté tout le reste. Si l’on ne peut nier l’ambition « plastique », la sincérité émotionnelle intermittente de certains épisodes, et surtout la puissance esthétique, musicale et sensorielle rare à la télévision, de cette troisième saison, Levinson a clairement abandonné tout le réalisme social qui faisait l’intérêt de la série à ses débuts, se délectant de sa propre obsession pour la mise en scène de traumas spectaculaires. Et finalement, s’égarant dans une confusion immature entre radicalité et provocation gratuite.

On ne peut qu’être dépité devant le recyclage par Levinson d’archétypes du cinéma maniériste (Sergio Leone et Tarantino, tous deux abondamment cités et plagiés), mais même de la série TV (comme dans la seconde saison, des copies de scènes de Breaking Bad, mais sans l’intelligence ni l’humour de Vince Gilligan) : Levinson ne cite plus seulement les grands réalisateurs de cinéma, mais désormais les showrunners de la télévision « de prestige ». On parle donc ici de « copie de copies », d’une esthétique brillante mais creuse, « de seconde main ». D’une fiction que Levinson peuple non plus de personnages, mais d’images iconiques : il y a « la martyre » (Rue), « la blonde sexy et stupide » (Cassie), « le gangster magnétique » (Alamo), etc., tous fabriqués pour justifier l’outrance permanente.

On peut imaginer qu’Euphoria marquera la fin d’une époque où HBO laissait un « auteur » fonctionner quasiment sans garde-fous. Il est en effet peu probable que, surtout aux mains des nouveaux actionnaires d’extrême droite de l’entreprise, ce genre de dérives « artistiques » chez des showrunners qui se considèrent comme des génies continuent à être tolérées / financées. On se souvient de l’effondrement du Nouvel Hollywood suite à la mégalomanie de Michael Cimino et de son Heaven’s Gate : on est peut-être en train de vivre une chose similaire avec Levinson et son Euphoria. La différence est que Heaven’s Gate était un grand film, alors que Euphoria, en dépit de son « impact sociétal », est une toute petite série.

Kevin Barnes a eu une vie amoureuse difficile. Et ces hauts et ces bas émotionnels ont régulièrement nourri sa musique : on sait que le « of Montreal » qui lui a servi à baptiser son groupe vient d’une rupture douloureuse avec une amoureuse originaire du Canada ; on se souvient de l’album Aureal Gloom de 2015 qui le voyait se débattre dans l’après-coup de son divorce. Onze ans plus tard, Kevin replonge après une nouvelle rupture : sa relation avec la musicienne Christina Schneider, qui a pris fin en 2025, est quasiment l’unique thème des chansons de ce vingtième album de of Montreal… Au point même où Barnes a admis qu’il s’agit là d’un album "confessionnel au point d'en être embarrassant". Même s’il a aussi expliqué qu’il ne s’agissait pas de chansons dépressives sur le chagrin amoureux, mais bien d’un disque de « reconstruction personnelle »…

Barnes est resté relativement discret sur les détails précis de sa séparation. Pourtant, ce que aethermead (soit « hydromel à l’éther », une jolie image symbolique, bien caractéristique de son approche) raconte, est quand même très clair. L’album est évidemment un récit de « déplacement géographique » – du Vermont à Brooklyn -, et une description réflexive sur ses états émotionnels : non seulement le manque affectif, mais aussi la frustration née de l’impossibilité de transformer « l’autre » (… comme de se transformer soi-même). Mais c’est aussi une suite de messages directement adressés à cet « autre » : les paroles de la plupart des chansons sont infiniment plus simples, plus directes, que d’habitude. Cette « lisibilité » traduit sans doute une maturité nouvelle de la part d’un artiste qui a passé la majorité de sa carrière à se cacher derrière des délires plus ou moins abstraits et complexes.

Une chanson – presque un morceau « folk » – comme Dismissal Mosaics, qui referme l’album et semble servir à résumer la situation, presque à clore le sujet, est d’une simplicité, d’une « trivialité » dont on n’avait pas l’habitude sur les disques d’of Montreal : « I drink a beer in the daytime and watch the eclipse / I don’t miss a lot, I do miss this / This access to you, I miss us at our best / To hell with the rest » (Je bois une bière en journée et je regarde l’éclipse / Je ne rate pas grand-chose, mais ça me manque / Ce lien avec toi, je regrette quand nous étions à notre apogée / Tant pis pour le reste). Ce qui n’empêche pas l’animosité envers l’ex-être aimé : « Surely you knew me well knew me well enough to know / That I’d want to be a star in New York / Not a hick in Vermont » (Tu me connaissais sûrement assez bien pour savoir / Que je voudrais être une star à New York / Et non un plouc du Vermont).

Take the Form, un morceau qui a quelque chose de « velvetien » dans son riff, détaille comment les désirs et les envies se brisent au sein d’une relation inadaptée : « I’ve no idea what this button does / I’m pushing it now, just because / And anyway, I have no fear / Of being too hopeful or insincere / If I can do no harm, then I can do no good » (Je n’ai aucune idée de ce que fait ce bouton / J’appuie dessus, juste comme ça / Et puis, de toute façon, je n’ai pas peur / D’être trop optimiste ou hypocrite / Si je ne peux faire de mal à personne, alors je ne peux faire de bien à personne).

Le très efficace, très « classiquement Rock » (du côté des Strokes, incroyablement !) When, détaille la manière dont la sexualité (ou la provocation) masque le besoin beaucoup plus banal d’affection, de tendresse : « I just wanna fuck you again / When can I fuck you again? / I don’t need you to think of me as human / You don’t touch my self esteem / I don’t look to you for warmth and affection / I’m not trying to have an emotional connection » (J’ai juste envie de te baiser encore / Quand est-ce que je peux te baiser encore ? / Je n’ai pas besoin que tu me considères comme un être humain / Tu ne touches pas à mon estime de moi / Je ne cherche pas de chaleur ni d’affection auprès de toi / Je ne cherche pas de lien émotionnel).

Le récit et les émotions que porte ce aethermead sont tellement riches que nous n’avons même pas vraiment parlé de la forme de cet album. Qui pourtant, traduit une rupture assez radicale avec les disques précédents d’of Montreal, qui allaient vers une abstraction de plus en plus inconfortable : ce disque est peut-être le plus « simple » musicalement, le plus « facile » à découvrir, à écouter, de toute la longue carrière de Kevin Barnes. Aucune des treize chansons qui le composent ne peut même être réellement qualifiée de psychédélique ! Après avoir systématiquement utilisé les excès en tout genre, la complexité musicale et l’hypersexualisation comme langage artistique, on dirait que Barnes accepte que les choses « vraiment importantes » peuvent être traduites musicalement en belles ballades folk ou jazzy, ou en chansons électriques excitantes au premier degré.

Même si nous sommes des fans de la première heure d’of Montreal, il est agréable d’avoir entre les mains un disque de Barnes qui ne fasse pas des « nœuds au cerveau », que l’on puisse aimer au premier degré. Certains pourront déplorer ce qu’ils verront comme un perte de radicalité, nous – incurables optimistes – préférons l’hypothèse d’un apaisement traduisant une plus grande sincérité de la part d’un artiste qui pourrait bien, du coup, devenir une « star à New York ».

S’il y a une chose qui est certaine, c’est que le monde a besoin d’un artiste comme Neil Young, quelqu’un qui, comme le Boss, perpétue inlassablement, en dépit des années qui passent, des valeurs humaines du siècle dernier qui sont actuellement battues en brèche. Mais on peut affirmer avec la même assurance que le monde n’a, par contre, absolument pas besoin d’un autre enregistrement live du Loner, tant la liste de ses albums enregistrés en public est désormais littéralement interminable. La postérité peut très bien se contenter d’une poignée de chefs d’oeuvre : le Live at Massey Hall (1971) comme sommet acoustique, le terrible Time Fades Away (1973) comme illustration idéale de la face la plus chaotique de Neil, le très sombre Tonight’s The Night Live at the Roxy (1973 également), le Live Rust (1978) témoignant de sa transition vers une apocalypse électrique sous l’influence du punk rock, Arc-Weld (1991) comme souvenir de ce que peut donner une colère politique aux commandes d’un bulldozer grunge / sonique. A côté de ces merveilles, tout le reste résonne moins fort, même si chacun d’entre nous a en réserve trois ou quatre autres enregistrements qu’il chérit, pour des raisons souvent intimes, ou en tout cas personnelles (pour moi, ce serait le concert au festival Rock in Rio à Madrid de 2008, avec le final sublime sur la reprise de A Day In The Life des Beatles, mais ça c’est moi…).

Une fois admis que ce As Time Explodes ne pourra jamais s’inscrire parmi ces lives légendaires, et se placerait plutôt dans la lignée du Year of the Horse de 1997 (liste de titres contre-intuitive ne respectant pas les setlists de la tournée 2025, refus du spectaculaire, démarche de « documentaire émotionnel » sur ce que ces concerts en compagnie de The Chrome Hearts ont été), chacun d’entre nous y trouvera sans problème de quoi activer soit sa nostalgie d’une époque révolue, soit son admiration pour le vieux tigre qui rugit encore, à 80 ans.

Si le concert parisien à l’Adidas Arena en juillet 2025 avait été une semi-déception par rapport à nos attentes sans doute trop élevées, nous avions apprécié le fait que Neil était moins « fragile » que nous le craignions (sa voix, bien abimée, était toujours plus convaincante que celle de Paul McCartney !). Et le jeu très fluide de Micah Nelson à la guitare, ainsi que l’élégance du vétéran Spooner Oldham aux claviers, renouvelaient certaines chansons en s’éloignant de la brutalité primitive du Crazy Horse. Ce As Time Explodes confirme que nous n’avions pas rêvé, et que la musique du Loner tient parfaitement la route sans avoir besoin de s’appuyer sur les béquilles de la nostalgie, justement.

Il y a la colère politique incendiaire de Neil qui s’exprime violemment sur le nouveau titre, Big Crime, avec des paroles qui n’y vont pas par quatre chemins : « No more money to the fascists, the billionaire fascists / Time to blackout the system / No-no more great again, no more great again / Time to blackout the system / Got big crime in DC at the White House » (Plus d’argent pour les fascistes, les milliardaires fascistes / Il est temps de paralyser le système / Plus de « Great Again », plus de « Great Again » / Il est temps de paralyser le système / Il y a de gros crimes à Washington, à la Maison Blanche), mais son engagement se retrouve régulièrement rappelé : sur Long Walk Home, le « From Vietnam to old Beirut » original devient « From Canada to Ukraine« , Neil rappelant les « trahisons » de l’administration US actuelle vis à vis de ses alliés.

Bien sûr, on pourra regretter l’enchaînement prévisible des ultra-classiques déjà présents sur beaucoup trop d’albums live : Cortez The Killer, After The Goldrush et Like a Hurricane n’atteignent pas ici leur grandeur passée. Il est beaucoup plus intéressant de réécouter la version dantesque – et colérique – du Be The Rain (de Greendale, un album étonnant et sous-estimé) qui s’était avérée le sommet du concert parisien, ou l’interprétation chaotique et par là-même prenante du vieil Ohio, chant de révolte contre la violence fédérale qui fait évidemment écho aux horreurs perpétrées en ce moment par ICE…

Ou encore le conclusif Silver Eagle, seul extrait du dernier album studio de Neil, une chanson « traditionnellement country » écrite à propos d’un autocar traversant les étendues – aussi bien géographiques que temporelles – des Etats-Unis, les vrais, ceux que nous aimons toujours. Un titre « mineur » dont Neil a choisi un extrait pour intituler cet album : « As time explodes / Full of stories, both yours and mine » (Alors que le temps explose / Rempli d’histoires, les tiennes et les miennes). Ce qui, in extremis, explicite ce dont parle Neil Young en 2025 / 2026 : quand le temps impitoyable fait son œuvre, il n’efface ni les chansons, ni les gens, ni leurs histoires, il les change, les déforme. Mais les chansons, les gens, leurs histoires restent.

The Plague (soit « la Peste », en français, une peste qui ne doit rien à l’allégorie « camusienne », d’où sans doute l’absence de traduction française), c’est une maladie imaginaire qui, dans les jeux passablement pervers auxquels se livre une bande de garçons de 12 à 13 ans durant un stage de formation au water-polo, désigne un motif d’exclusion et de persécution de l’un d’eux. Le sujet du premier film, très remarqué dans certains festivals (Cannes, Deauville), et accueilli par les superlatifs de la presse US, du jeune réalisateur Charlie Polinger, est donc – tout simplement – le harcèlement (scolaire, si l’on veut), et les mécanismes de leadership, de domination des autres et de la masculinité éternellement toxique. Un bon sujet.

La critique anglo-saxonne a immédiatement dégainé son incontournable – et unique – référence en la matière, l’inépuisable Lord of the Flies (Sa majesté des mouches) de William Golding. Bien. Une partie de la critique française a cité le film de Claire Denis, Beau Travail, comme inspiration possible (les corps masculins exposés, le refoulement de la douleur, etc.) dans une version pré-adolescente. Très bien.

Les premières images du film – celles reprises par l’affiche – sont stupéfiantes, et l’accompagnement musical, quasiment uniquement vocal, est saisissant. On se prépare donc à savourer un film audacieux sur un sujet inépuisable. On apprécie rapidement l’interprétation des enfants, remarquable, témoignant sans doute d’une direction d’acteurs très sûre et très fine. Jake (Kayo Martin), le « bully », le maître du jeu, est lumineux et diabolique, immédiatement et parfaitement haïssable ; Eli (Kenny Rasmussen), le pestiféré, est un beau personnage, complexe, plus adulte que le reste de la troupe, qui n’a pas le profil classique de la victime, mais dégage un sentiment d’altérité très fort ; Ben (Everett Blunck, très juste, qui devrait aller loin) est le témoin horrifié, qui accepte d’abord de se conformer aux règles établies par Jake pour s’intégrer, avant de tomber lui-même dans le piège. Le seul adulte du film, le « coach » (interprété par un Joel Edgerton toujours excellent, qui a co-produit le film), comprend rapidement ce qui se passe, mais échoue à mesurer les enjeux et la gravité de la situation. On pressent le drame qui va se jouer, et une fin « terrible ».

Pourtant, non. Polinger aligne les scènes suspendues, hypnotiques, avec une maîtrise étonnante pour un aussi jeune réalisateur. Certains passages du film sont littéralement magnétiques (on pense par exemple à l’équivalent « féminin » des corps des pré-ados filmés sous l’eau, un ballet aquatique gracieux qui matérialise l’écart entre la violence masculine et la sensibilité féminine). Mais, peu à peu, on se rend compte que Polinger n’a aucune idée de ce qu’il pourrait faire à partir de ces brillantes prémisses. The Plague tourne en rond, et l’idée de frôler le « body horror » très à la mode en ce moment, en suggérant que la fameuse « peste » puisse être en fait réelle, se révèle une fausse solution pour sortir de l’impasse dans lequel le film se retrouve.

The Plague reste irrémédiablement bloqué dans une stylisation qui se suffit à elle-même, et qui se transforme en un maniérisme étouffant, tuant aussi bien les émotions que les idées du film, qui sont loin d’être stupides, mais n’en restent pas moins superficielles. On aime bien le concept de la « contagion » comme dispositif social (on s’approche des « pestiférés » à ses risques et périls), ou du corps comme matérialisation du champ de bataille (le côté Beau Travail du film), mais Polinger n’en fait absolument rien, au delà de l’énonciation. La démonstration reste finalement très classique, aucune vérité n’est révélée, et le spectateur s’ennuie.

Je pense qu’on peut assez facilement tous être d’accord sur le fait qu’il n’y a pas assez de groupes et d’artistes gallois dans le Rock britannique, ou tout au moins que – parce qu’il en existe en fait des dizaines, comme nous l’expliquait en interview Gruff Rhys – peu franchissent le « plafond de verre » et accèdent à une renommée internationale. Du coup, on a un peu honte de ne chroniquer qu’aujourd’hui un album de The Bug Club, alors que ce disque est déjà le cinquième LP du duo (depuis le départ en 2024 de leur batteur) gallois. Bon, à notre décharge, ces gens-là viennent d’un coin vraiment « perdu » : Caldicot, dans le Monmouthshire, un bled de quinze mille âmes coincé entre Cardiff et Bristol, de l’autre côté du pont sur la Severn, dans le Pays de Galles ordinaire, « périphérique », le genre d’endroit qu’on traverse sans s’arrêter. Sam Willmett (guitare, chant) et Tilly Harris (basse, chant) y ont grandi, s’y sont rencontrés à quatorze ans sur les bancs de l’école, et ont nommé leur groupe comme le club de collectionneurs d’insectes dont ils faisaient alors partie.

Fait aggravant, leur évolution musicale a été assez contre-intuitive, partant du Blues pour aller vers l’Indie Rock / Indie Pop, et se retrouver avec Every Single Muscle sur un territoire franchement punk rock. Et même ce « punk » là n’est pas réellement identifiable comme britannique (même si un collègue rédacteur a cru y reconnaître sur scène des influences de The Clash !), puisque Miss Wales 2012, le brûlot hilarant qui ouvre l’album, sonne incroyablement comme une chute du Los Angeles de X ! Ce qui est parfaitement cohérent avec le fait que The Bug Club ait été signé par Sub Pop, le label de Seattle. On retrouve d’ailleurs sur un bon nombre de chansons du disque ce mécanisme « magique » des deux voix (masculine – féminine) qui dialoguent, se répondent, se superposent, s’affrontent et se complètent, à la manière de la grande époque de John Doe et Exene… Comme par exemple sur le formidable Watching The Omnibus, qui adopte même les accents Americana / Country de X, pour chanter, comme le faisait le couple angeleno, la noire dépression d’une vie totalement privée de sens : « I’m so fucking lonely / And you’re so dead, I’m sleeping on / My second cousin Andy’s sofa bed / … / That’s just a little baby / That’s not a reason to live / It’s got the same eyes as me / And it’s got your fists… » (Je suis tellement seule / Et tu es tellement mort, je dors sur / Le canapé-lit de mon cousin Andy / … / Ce n’est qu’un petit bébé / Ce n’est pas une raison de vivre / Il a les mêmes yeux que moi / Et il a tes poings…).

Car ces jeunes gens, comme la plupart des membres de leur génération, ont une vision très sombre de leur futur, et ne se privent pas de blâmer les générations précédentes pour la situation dans laquelle nous nous trouvons, comme dans le sinistre et pourtant très drôle A Good Day For Dying : « In the beginning, they fucked it up / We never needed any of / The deepest feelings, truest meanings / Hearts that beat in time with the drum of / Every organism capable of being / Crushed by the soft warm hands of Christ, our Saviour / Your behaviour paved the way for this » (Dès le début, ils ont tout gâché / On n’avait besoin de rien de tout ça / Des sentiments les plus profonds, des significations les plus vraies / Des cœurs qui battent au rythme du tambour de / Chaque organisme capable d’être / Écrasé par les douces mains chaudes du Christ, notre Sauveur / Votre comportement a ouvert la voie à ça !).

Mais d’humour – la politesse du désespoir, comme on dit -, le duo gallois n’en manque pas, même si les chansons sont tellement courtes, concises, efficaces, qu’il est facile de passer à côté de phrases fantastiques, comme ce « I’ve never seen your penis / I’ve never seen your dick / So how can we be friends? » (Je n’ai jamais vu ton pénis / Je n’ai jamais vu ta bite / Alors comment pouvons-nous être amis ?) sur How can we be friends? Ou, dans un registre similaire, ce « My Girlfriend’s greyhound has a much bigger penis than me » (Le lévrier de ma copine a un pénis bien plus gros que le mien) sur la conclusion réellement bouleversante de My Uncle Warren Drives a Passat…

Formellement, il convient de reconnaître que les 18 morceaux de l’album quadrillent un territoire extrêmement large et varié, ce qui fait que le terme de « punk rock » risque d’être quand même trop réducteur. L’incroyable Shiny and Wet, avec son solo de guitare (oui !) qui s’égare un long moment – le morceau fait quatre minutes, une exception délirante – ramène sans doute quelque chose des débuts Blues du groupe, d’ailleurs prolongé par le côté "White Stripes débutants" de Semi-Automatic. Et si on a, au préalable, minimisé les liens de la musique de The Bug Club avec l’indie rock britannique, il suffit d’écouter le très plaisant, presque pop, In My Short Life, pour retrouver l’esprit des Kaiser Chiefs des débuts, au point qu’on a presque l’impression d’un pastiche !

Ce superbe « pot-pourri » de mini-hits discordants, largement chantés faux (ce qui sera peut-être rédhibitoire pour certains…), accumule en 41 minutes plus d’idées qu’il y en a dans toute la discographie de Radiohead, et confirme que la renommée de The Bug Club peut aisément franchir les frontières de leur Pays de Galles. Mais, finalement, nous choisirons de retenir de tout cela, avant tout, les mots de Yours (If You Want Me) : « And I don’t wanna be adored / But I’m yours, if you want me ! » (Et je ne veux pas être adoré-e / Mais je suis à toi, si tu me veux !).

Oui, nous, on vous veut bien ! Et peut-être même qu’on vous adore déjà.